MELODRAM EKSENINDE NAMIK KEMAL’IN GÜLNIHAL OYUNU ÜZERINE DÜŞÜNCELER

1)   Namık Kemal ve Yazarlığının Dönemin Siyasi Arka Planına Etkisi:

1840 yılında Tekirdağ’da doğan Namık Kemal, Tanzimat döneminin en önemli yazarlarından birisi, belki de en önemli ismi olarak kabul edilmektedir. Bu kabuldeki en önemli etken Namık Kemal’in ilk edebi roman İntibahı ve sahnelenen ilk tiyatro eseri olan Vatan yahut Silistre’yi kaleme alması, eserlerinde vatanperverlik, hürriyet gibi kavramlara yer vererek dönemin siyasi gündemini etkilemesi, yapıtlarıyla haklı bilinçlendirmesi ve farkındalık yaratmasıdır.

Tanzimat dönemi, Osmanlı Tarihi içerisinde önemli bir yer tutmaktadır. Bu dönemde gerçekleşen batılılaşma hareketleri siyasetten sanata pek çok kurumu etkilemiş dolayısıyla izlerini tiyatro üzerinde de bırakmış, bu dönemde batı etkisinde pek çok oyun kaleme alınmış ve sahnelenmiştir. Bu dönemdeki yapıtları salt birer edebi eser olarak nitelendirmek doğru olmayacaktır. Nitekim, Tanzimat döneminin önemi; Osmanlı Aydınları arasında giderek artan vatan, hürriyet, medeni haklar, insan hakları, hatta siyasi eleştiri gibi konuların edebi eserlerde yer alması ve bunların halka aktarılmasıdır.

Okur yazar oranının düşük olduğu, mutlak bir monarşinin hakimiyet sürdüğü Osmanlı İmparatorluğunda hiç kuşku yok ki medeni haklar, demokrasi, hürriyet gibi kavramların bu denli sesli bir şekilde dile getirmesi hem siyasal hem de toplumsal birçok değişikliğin öncüsü olmuş hatta bu dönemde temeli atılan kimi fikirler İstiklal Savaşında ve Cumhuriyetin kurulmasında önemli rol oynamıştır.

Namık Kemal’in bu dönem içerisindeki önemi sadece ilk edebi roman veya sahnelenen ilk tiyatro oyunun yazarı olmasından ötedir. Namık Kemal, Türkiye’de insan haklarından ve parlamenter sistemden bahseden ilk kişi değildi; fakat bunlar arasında bağlantı kuran ve hürriyet ile kanuna dayalı demokrasi üzerine fikirlerini açıkça ortaya koyan ilk kişi idi. Namık Kemal’in daha çocukluk yıllarında ruhunda yer etmiş olan hak ve hürriyet duygusu, bilhassa 18.yy. Fransız İhtilali’nin ortaya koyduğu hürriyet, eşitlik, adalet gibi fikirlerle bütünleşmiş ve bir ideal derecesine varmıştır.[1]

Edebi eserlerin halk üzerindeki etkileri, dolayısıyla dönemin siyasal yapısıyla olan ilişkisine dair en önemli olaylardan birisi bu dönemde yaşanan Vatan olayıdır. 1873’de meydana gelen Vatan olayı belki de Osmanlı Siyasal tarihinde siyasi otoriteye karşı, halkın politik ve özgür düşüncelerle gerçekleştirdiği ilk toplu protesto olarak adlandırılabilir. Vatan yahut Silistre oyunu ilk kez 1 Nisan 1873’te temsil edilmiştir. Oyunda sık sık geçen “Yaşasın Vatan!” seslerine seyirciler de katılmış, Namık Kemal alkışlar arasında sahneye çıkarılmış, Halk yazarı tiyatrodan çıkarken uğurlamış, “Yaşasın Kemal, yaşasın millet!” diye bağırdıkları gibi ayrıca “Muradımız budur, Allah muradımızı versin!” sözleriyle özgürlükten yana olduklarını, Abdülaziz yerine veliaht Murad’ı istediklerini Murat sözcüğüyle anıştırmışlardır. [2] Yaşanan bu olayın ardından gerçekleşen çeşitli tutuklamalar ile birlikte Namık Kemal de sürgüne gönderilmiştir.

Vatan olayı bir tiyatro eserinin halk üzerinde gerçekleştirebileceği etkiye önemli bir gösterge teşkil eder. Özellikle bu dönemde Osmanlı Aydınları arasında dahi Tiyatro kültürünün gelişmemiş olduğu, sahnelenen oyunlarının birçoğunun batıdaki muadillerinden çok geride kaldığı ve Padişah’ın sadece hükümdar değil aynı zamanda İslam dininin halifesi olduğu da düşünülürse, bu oyunun halk üzerinde yarattığı coşku; kutsal ve mutlak kabul edilen Padişah’a karşı ses yükseltilebilmesine olanak tanıması oldukça önemlidir.

Tanzimat dönemi yazarlarının yapıtlarına baktığımız zaman başta Melodram türünün yazarlar üzerinde büyük bir etki bıraktığı görülmektedir.

2)   Melodram Türü ve Tanzimat Tiyatrosunda Melodram:

Melodram türünün doğuşunda Romantizm akımı ve 1789 Fransız Devriminin etkisi büyüktür. Melodramda bireysellik düşüncesi hakimdir. Devrim dönemi Fransa’sı susturulmuş bedeni konuşkan hale getirmenin en radikal biçemini melodramda bulmuştur. Melodram bir devrim sanatıdır gerçekten de. Devrimin kitlelere hızla ulaşması gereken dönemlerde, sözünü doğrudan söyleyen, iyisi kötüsü kolayca birbirinden ayrılan, mesajını karmaşıklaştırabilecek her tür ayrıntıyı titizlikle dışarıda bırakan melodram türü, her devrim sonrasında değişen sınıfsal dengelerin yarattığı belirsizlik ve huzursuzluk ortamını “yeni gelenleri” hızla eğiterek bertaraf etmeyi hedefler. [3]

Melodramlar kendi içinde üç tipe ayrılabilmektedir: Sonu kötü bitişiyle tragedyaya yaklaşan “yenilgi Melodramı”, iyilerin ödüllendirilip kötülerin cezalandırıldığı, iyi sonla biten “yengi Melodramı”; belli bir toplumsal sorun üstünde tartışma yaratarak, adalet duygusunu kabartmaya ya da öfke yaratmaya yönelik “başkaldırı Melodramı”. [4]

Melodram türünün en temel özellikleri şu şekildedir:

Melodramda oyun kişileri sıradandır ve karakterleri derin değildir. Bu karakterler tek bir kişilik yapısına sahiptir. İyiler iyi, kötülerse kötüdür. Bu karakterlerin neden iyi, neden kötü olduğuna dair bir arka plan hikayesi izleyiciye sunulmaz. Oyun kişileri birer kalıptırlar. Dramatik gelişim içinde hiçbir değişikliğe uğramazlar; başta neyseler sonda da öyledirler. Bütün bu kişilerin değerleri ve nitelikleri önceden saptanmıştır. İyiler oyunun sonunda da iyidirler ve hatasızdırlar; kötüler ise yine kötü. [5]

Oyunlarda karşıtlıklar çok önemlidir. Bu karşıtlıkların başında iyiyle kötünün çatışması gelir. Oyun sonunda kötüler cezalandırılır, kimi zaman ise iyiler ödüllendirilir. Bu karşıtlıklar seyircinin oyundan ahlaki bir ders almasını sağlar ve amaçlar. Oyunların sonunda iyi karakter ödüllendirilmese bile kötü karakter cezalandırıldığı ve kaybettiği için kazanan erdem olur. Yaşanan karşıtlıklar sadece iyiyle kötünün çatışmasıyla sınırlı kalmaz.

Melodram oyunlarında genellikle sade bir dil kullanır. Bu bağlamda okuma yazma bilmeyen insanların anlayabileceği niteliktedir ve bir nevi kitle sanatı olma görevi üstlenir. Türün öncüsü olarak kabul edilen Pixerecourt yaptığı işi şu sözlerle savunmuştur: “Okuma bilmeyen kimseler için yazıyorum” [6]

Abartı öğesi melodram oyunlarına hakimdir. Abartı, izleyicinin duygularını harekete geçirmek için kullanılır ve oyunculuklar, müzik kullanımı, dekor ile pekiştirilir. Bu abartı karakter yapılarında da görülür. İyi karakterler gerçekte olamayacak kadar iyi, kötü karakterlerse gerçekte olamayacak kadar kötüdür.

Melodramda iyi karakter genelde edilgendir ve bir eylemsizlik içerisindedir. Bu eylemsizlik ile izleyicinin iyi karaktere acıması, kötü karaktere duyduğu öfkenin artması amaçlanır. İyi karakter bu eylemsizliği içerisinde adeta bir bekleyiş ve çaresizlik içindedir. Bu bekleyişte acı çeker. Oyunlardaki çözüm genellikle tesadüfi olarak gerçekleşir.

Kötü karakter, kötülüğünü ve yapacaklarını sürekli vurgular. Bu şekilde izleyici üzerinde etki bırakır. Kötü karakter oyun ilerleyişi boyunca iyi karakterin peşindedir ve onu alt etmek için planlar kurar.

Melodramda kadınlar önemli bir yer tutar. Kadınlar bu tür oyunlarda karar verici ya da çözüme ulaşılmasında önemli bir yere sahiptir.

Duygular ve düşünceler sahnede açık bir şekilde dile getirilir ya da gösterilir.

Melodramda kurguyla gerçeklik ayrımı ortadan kaldırılmaya, seyircinin sahnede olanları gerçek sanması, heyecanlanması, ders çıkarması beklenir.

Melodram türü Tanzimat dönemi yazarlarınca fazlaca benimsenmiştir. Bunun başlıca sebeplerinden birisi türün içeriğinin anlatmak istediklerine uygun olması dahası okur yazar oranı düşük olan halkta karşılık bulma oranının yüksek olacak olmasıdır. Yine türün yapısı itibariyle izleyicide yaratılacak coşkun duygular ve erdemin zaferi de bu türün Tanzimat Dönemi yazarlarınca benimsenmesinde önemli pay sahibi olmuştur. Tür Yazarlarca çokça benimsenmiş olmasına rağmen, melodram bu yazarlarca bir alt tür olarak görmüş, yazarlar kendilerini melodram yazarı olarak adlandırmamış ve yazdıkları oyunları farklı isimlerle adlandırmıştır. Bu farklı isimlerle adlandırılan oyunların pek çoğunda melodram etkisi görülmektedir.

Namık Kemal romantizm ile ilgili düşüncelerini Celaleddin Harzemşah oyunundaki ön sözünde belirtmiştir. Bu yazı Türk tiyatro düşüncesinin oluşmasında ilk önemli adımdır. Namık Kemal, günün siyasal ortamının etkisi altında, coşkulu bir sanat anlayışını benimsemekte; edebiyatı, ulusallık bilincinin gelişmesinde, özgürlük savaşımında, heyecanların coşturulmasında etkin bir araç olarak değerlendirmektedir. [7] Hiç kuşku yok ki Namık Kemal’in bu yazıda dile getirdiği düşünceleri yazıyı kaleme almadan önceki eserlerinde açıkça görülmektedir. Gülnihal bu eserlerden birisidir ve Melodram türünün önemli yapıtları arasında kabul edilir.

3)   Gülnihal ve Melodram Etkileri:

Gülnihal, Namık Kemal’in ikinci tiyatro eseridir. Eserin asıl adı Raz-ı Dil (Gönüldeki Sır). Ancak bu ad sansür kurulunca Gülnihal’e çevrilmiştir. Gülnihal’in sahnelenmesi ve yayımlanması birtakım badirelerden sonra gerçekleşmiştir. [8]

Oyunda bir Sancak beyi olan Kaplan Paşa ile Muhtar Bey arasındaki çatışmayı görürüz. Kaplan Paşa halka kan kusturan bir yöneticidir ve halk onun artık gitmesini istemekte ancak kendi başlarına hiçbir şey yapamamaktadır. Muhtar Bey ise Kaplan Paşa’nın akrabası olmasına rağmen yaptıklarıyla halk tarafından çok sevilen bir isimdir. Halk Muhtar Bey’in arkasında birleşerek Kaplan Paşa’nın bu kanlı saltanatına son vermek ister. Muhtar Bey halkın ve sancağın ileri gelenlerin desteği olmasına rağmen bu görevi ancak padişahtan icazet alarak gerçekleştirir. Kaplan Paşa oyun süresince nefret ettiği Muhtar Bey’e eziyet çektirmek için onun sevdalısı İsmet Hanım’a talip olur ve onunla evlenmek ister ve ona psikolojik bir eziyet çektirir. Bu süreçte İsmet Hanım’ın, Muhtar Bey’e zarar gelmemesi için Kaplan Paşa ile rızası dışında nişanlanması ya da Muhtar Bey tarafından bu şekilde algılanması oyundaki bir başka çatışmayı oluşturur.

Namık Kemal bu oyununda açıkça bir sistem eleştirisi getirmiş, halkın çözümde önemli bir yere sahip olacağını belirtmiştir. Ancak Namık Kemal tarafından getirilen sistem eleştirisi doğrudan Padişaha yönelik değil, kötülüğü ile nam salmış bir yönetim imgesine karşıdır. Oyunda Muhtar Bey’in, Padişah’tan icazet alması bunun göstergesidir. Kaplan Bey ile yozlaşan, görevini suiistimal eden bürokratlar eleştirilmiş ve onların üstesinden halkın gelebileceği mesajı verilmiştir. 

Gülnihal oyununda pek çok melodramatik özellik görülmektedir. Öncelikle oyun, Fransız Melodramlarında olduğu gibi kadınların arasında, kamuya yasak olan bir alan olan kadının odasında başlar. Bu sahnede İsmet Hanımın arzuları ve aşkı izleyiciye doğrudan aktarılır. Gülnihal’in dadı olmadan önce aslında bir Bey kızı olduğunun izleyiciye aktarılması, Zülfikar karakterinin Kaplan Bey’e sadık biriymiş gibi gösterilip aslında Muhtar Bey’in arkasında olması gibi görüntünün aldatıcı olmasına dair melodram unsurları bulunmaktadır.

Melodram karakterlerinin iyi-kötü şeklinde keskin sınırlarla ayrılması ve çatışması Gülnihal oyununda da görülür. Kaplan Paşa oyundaki mutlak kötü kişidir. Sürekli olarak kötülüğüne vurgu yapar, İsmet Hanım, Gülnihal ve Muhtar Bey hakkında yapacağı planları yüksek sesle izleyiciye karşı dillendirir. Bu şekilde izleyici üzerinde oluşacak duygu yoğunluğu artar.

Muhtar Bey, Gülnihal ve İsmet Hanım iyi ve erdemli karakterlerdir. Bu karakterlerde hiçbir koşulda izleyicide kötü bir imge uyandıracak derinlik ya da anlam yoktur. İzleyici bu karakterlere karşı empati kurar, onlara sempati besler. İsmet Hanım’ın, Muhtar Bey’e zarar gelmemesi için Gülnihal’in planı ile Kaplan Paşa’ya karşı oyun oynamaları ve evlenme teklifini kabul etmeleri ile bu olayın gerçek yüzünü bilmeyen Muhtar Bey’de bir üzüntü yaratsa da izleyici İsmet Hanım’ın yaptığı fedakarlığı ve bu fedakarlığı neden yaptığının farkındadır. Nitekim er ya da geç Muhtar Bey de bu fedakarlığı öğrenecek ve bu ikili mutlu bir sona kavuşacaktır.

Bu karakterler yine melodramatik yapıya uygun olarak sadece iyi veya sadece kötüdür. Burada Gülnihal karakteri bir istisna oluşturabilir. Nitekim Gülnihal karakterinin geçmişine dair oyunda ayrıntılı bilgi verilmiş, hikayesi anlatılmıştır. Belki de bu sebepten ötürü, Metin And bu oyunu melodrama olarak değil Romantik Drama olarak nitelemiştir. Metin And, Melodramalar ile Romantik Dramaları çok yakın türler olarak sınıflandırmış ancak, Melodramalardı kişilerin tiplerinin önceden belirli ve sınırlı olduğunu belirtmiştir.[9]

Muhtar Bey, İsmet Hanım ve Kaplan Paşa önceden belirlenmiş kalıplara uygundur. Gülnihal karakteri bu özellikleri tam olarak taşımaz. Çünkü içinde barındırdığı iyiliği, geçmişinde yaşadığı olaylar ile bir nedensellik zeminine kavuşturur hatta geçmişinde yaşadığı olaylar yer yer bir iç çatışmaya dönüşür. O geçmişte de iyi biridir ancak yaşadığı olaylar, İsmet Hanım ile ilişkisi izleyici gözünde artık daha farklı olacaktır. İzleyici ona koruyucu ve kollayıcı birisi olarak bakacak, annesini kaybeden İsmet Hanım ile çocuğu olmayan Gülnihal arasında bir ana-evlat ilişkisi iyilik ekseninde kurulacaktır. Zaten oyunun sonunda da İsmet Hanım, Gülnihal’e yönelik “Anneciğim” demektedir.

Gülnihal erdemli ve iyi bir karakter olarak fedakârlık yapan bir başka karakterdir. Yıllar önce kocasını kaybetmiş ve hala onun sevdasını taşıyan Gülnihal, Muhtar Bey ve İsmet Hanım’ı kurtarmak için kendisine sevdalı olan Zülfikar Ağa’ya bir evlilik sözü verir. Burada Gülnihal, Zülfikar’ı kandırmamakta aksine Zülfikar’dan hiçbir gerçeği saklamayarak kendisini her koşulda kabul edecek bu karakterle istemediği bir evliliği İsmet Hanım ve Muhtar Bey’in geleceği için yapacaktır.

Melodramlarda karşıtlıklar ve çatışmaların önemli yer tutması Gülnihal’de de kendine yer bulur. Oyun, geneli itibariyle dürüstlük/fedakârlık – bencillik/zalimlik kavramları arasındaki tezat ve gerilim üzerine kuruludur. Bu kavramlardan ilkinin temsilcisi Muhtar, ikincisinin ise Kaplan Paşa’dır. Muhtar’ın dürüst olduğunu ahalinin ileri gelenleri tasdik ve ifade eder. Fedakârlığını ise Kaplan Pasa –kendi bencilliğiyle birlikte- “O herkesi düşünüyor, herkes de onu düşünüyor. Ben yalnız kendimi düşünüyorum, beni de kimse düşünmüyor.” diyerek itiraf eder. Kaplan Paşa’nın zalimliği ise kendisine dilekçe sunmaya gelenleri idam ettirmesiyle, annesini boğdurmasıyla ve halkın Muhtar’a olan hürmetini çekemeyişiyle somutlaştırılır. Muhtar da kendisini zindana attıran Kaplan Paşa’nın, şehri terk etmesi kaydıyla hayatını bağışladığını duyunca, böyle bir zalimin bağışlamasını kabul etmektense ölümü seçeceğini söyler ve zindandan çıkmaz. [10]

Oyun boyunca İsmet Hanım’ın yaşadığı bayılmalar, Kaplan Paşa’nın ve Annesinin yaptığı kötülükleri açık dille ve aşırı bir biçimde anlatmaları ile tekrarları hatta bir sahnede Muhtar Bey’in bayılması, Kaplan Bey’in sudan sebepler ile halkı idam ettirmek istemesi melodram türünde sahnede gösterilen abartı öğelere güzel bir örnek oluşturur. Oyunda görülen uzun monologlar da melodram türünde sık rastlanan bir unsurdur.

Gülnihal oyununda, Hamlet’ten esintiler de görülmektedir. Namık Kemal, Hamlet oyunundaki hayalet vakasından çok etkilenmiş olmalıdır. Bu yüzden bu vakayı değiştirerek yeniden kurgular. Onun eserinde ‘gerçek’ bir hayalete yer verilmese de İsmet’e hayaletmiş gibi gelen bir olaya yer verir. Oyunun sonlarında yer alan bu sahne, biraz zorlama gibi durmaktadır. Aslında Namık Kemal, Hamlet’teki hayalet sahnesinin tesirini eserinde de görmek istemiştir. [11] Bu aslında melodramatik özelliklere pek de uygun değildir. Nitekim Melodramda izleyici olabildiğince sahnedekini gerçek sanmalı, onu yaşamalıdır. Her ne kadar bu sahne, Hamlet’ten farklı olarak bir gerçeküstülük taşımasa da yine de oyunun akışı içerisinde bir farklılığa sahiptir.

Melodramatik yapıya uygun olarak Muhtar Bey oyunun başından itibaren Kaplan Paşa’ya karşı doğrudan bir eyleme geçmez. Ona karşı eyleme geçmesi için padişahtan fetva alır. Oyun boyunca hapsedilen ya da eylemsiz kalan Muhtar Bey edilgendir ve dramatik yapıya uygun olarak bir bekleyiş içindedir. Oyundaki çözümü Gülnihal ve Sancağın ileri gelenlerinin ortaya koydukları plan sağlar. Oyunun sonunda Sancak Bey yani kötülük kaybeder, iyilik yani Muhtar Bey kazanır. İzleyicide algılanması gereken mesaj budur. Oyunun sonuyla birlikte yukarıda bahsi geçen ayrıma göre Gülnihal’i Yengi ve Başkaldırı Melodram türlerinin bir karışımı olarak görebiliriz.

Sancak halkının Kaplan Bey’e karşı başkaldırışı, bireyin otoriteye karşı bir zaferidir. Melodramın ortaya çıkışını sağlayan ve yukarıda bahsi geçen bireysellik düşüncesinin önemli bir yansımasıdır. Gülnihal’in bir zalime karşı, başlangıçta hiç de güçlü görünmeyen Muhtar-İsmet- Gülnihal ortaklığının ve halkın desteği ile zafer kazanması, melodramda sık sık işlenen “devrim” düşüncesini “mahalli bir boyutta” yeniden üretmekte, ancak “hassas dengeler” nedeniyle padişaha sonsuz bağlılık içinde olunduğunun altı özellikle çizilmektedir. Padişahin başlangıçta burada olanlardan kesinlikle haberi olmadığı, sonra da durumu haber aldığında, Kaplan’ın kellesinin vurulmasını emrettiği, temkinli bir biçimde dile getirilmiştir.[12]

Oyun, halkı gücün kendisine verdiği yetkiyi kötüye kullanan otoriteyi sorgulama gerekirse ona karşı bir eyleme geçme konusunda mesaj içerir. Bu bağlamda yazıldığı dönem de dikkate alındığında oldukça cesur bir adımdır ve oyunun önemi buradan anlaşılabilir. Her ne kadar oyun bu “karşı çıkma” konusunda eleştirisini padişahlık makamına getiremese de Tanzimat Döneminin anlayışına uygun olarak halkı eğitme ve bilinçlendirme adına büyük bir görev üstlenmiştir. Oyunda bir aşk ekseninde işenen otorite ve birey çatışması konusu günümüzde dahi güncelliğini korumaktadır. Bu oyunda yer alan olay ve kişilerin bugün dahi var olabileceğini bilmek oyunun zamansızlığına güzel bir örnek oluşturur.

KAYNAKÇA

AND, Metin. “Türk Tiyatrosunun Evreleri”, Turhan Kitabevi, 1983

AND, Metin. “Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi”, İletişim Yayınları, 2014.

ENGİN, Ertan. “Namık Kemal’in Tiyatrolarında Kavramlar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7(24) Sf. 352-361

ÇALIŞLAR, Aziz. “Tiyatro Ansiklopedisi”, T.C Kültür Bakanlığı, 1995

FUAT, Mehmet. “Tiyatro Tarihi”, MSM Yayınları, 2010.

GÜÇBİLMEZ, Beliz. “Melodram, Beden ve Gülnihal”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2002 14(14)

KEMAL, Namık. “Gülnihal”, Kurgan Edebiyat, 2019.

NUTKU, Özdemir. “Dram Sanatı”, Kabalcı Yayınevi, 2001

SARIÇOBAN, Gülay. "Namık Kemal ve Hürriyet Fikri" , Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2019 23(2), 515-535

ŞENER, Sevda. “Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi”, Dost Kitabevi Yayınları, 2012

ŞENGÜL, Mehmet. “Hamlet (William Shakespeare) ile Gülnihal (Namık Kemal) Adlı Tiyatro Eserleri Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme”, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 2018(84) Sf. 219-241

---

[1] Gülay SARIÇOBAN, "Namık Kemal ve Hürriyet Fikri", Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2019 23(2), Sf. 524

[2] Metin AND, “Türk Tiyatrosunun Evreleri”, Turhan Kitabevi, 1983. Sf. 153

[3] Beliz GÜÇBİLMEZ, “Melodram, Beden ve Gülnihal”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2002 14(14)

[4] Aziz ÇALIŞLAR, “Tiyatro Ansiklopedisi”, T.C Kültür Bakanlığı, 1995. Sf. 420

[5] Özdemir NUTKU, “Dram Sanatı”, Kabalcı Yayınevi, 2001. Sf. 77

[6] Mehmet FUAT, “Tiyatro Tarihi”, MSM Yayınları, 2010. Sf. 180

[7] Sevda ŞENER, “Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi”, Dost Kitabevi Yayınları, 2012. Sf. 137

[8] Namık KEMAL, “Gülnihal”, Kurgan Edebiyat, 2019. Sf. 13

[9] Metin AND, “Başlangıcından 1983’e Türk Tiyatro Tarihi”, İletişim Yayınları, 2014. Sf. 105

[10] Ertan ENGİN, “Namık Kemal’in Tiyatrolarında Kavramlar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7(24) Sf. 358

[11] Mehmet ŞENGÜL, “Hamlet (William Shakespeare) ile Gülnihal (Namık Kemal) Adlı Tiyatro Eserleri Üzerine Karşılaştırmalı Bir İnceleme”, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, 2018(84) Sf. 230

[12] Beliz GÜÇBİLMEZ, “Melodram, Beden ve Gülnihal”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2002 14(14)

Elizabeth Dönemi, Shakespeare Tiyatrosu ve Macbeth

 Shakespeare, sadece yaşadığı dönemi değil, ölümünden yüz yıllar geçmesine rağmen günümüzü de etkilemiş bir yazardır. Pek çok kişi Shakespeare’i gelmiş geçmiş en büyük yazar olarak nitelendirmekte, eserleri üzerine halen pek çok araştırma ve akademik çalışma yapılmaktadır. Shakespeare sadece bir yazar değil bir tiyatro insanıdır. Yazdığı oyunları bağlı bulundukları toplulukla sahnelemiş ve burada hem idari hem de günümüzde yönetmen, dramaturg gibi görevlere denk gelebilecek pozisyonlarda bulunmuştur.

Shakespeare’in yaşadığı dönem İngiliz Tiyatrosu Altın Çağlarından birisini yaşamıştır. Bu döneme Elizabeth Dönemi tiyatrosu denmektedir ve Rönesans’ın etkisi İngiltere Tiyatrosunu da etkilemiştir. Bu etki oyun metinlerinden oyunculuklara, sahnelemeden, tiyatro binalarına kadar pek çok alanda olmuştur.

Bu dönemde oyunlar genellikle üstü açık, oval biçimli tiyatro sahnelerinde sahnelenirdi. Shakespeare ve ekibinin oyunlarını sahnelediği Globe tiyatrosu bu tiyatroların en önemlilerinden birisidir. Globe tiyatrosu 2 kez yanarak yok olmuş, 1990’lı yıllarda bir replikası tiyatronun orijinal yerine yapılmıştır. Globe tiyatrosu dönemin tiyatrosunun izleyici etkisi üzerine güzel bir örnektir. Öncelikle bu tiyatroda ve diğer benzer açık hava tiyatrolarında oturma yerleri ve ayakta durma alanları olmak üzere 2 farklı oyun izleme yeri bulunuyordu. Ayakta durulan alan sahnenin hemen önünde olmasına karşın bilet fiyatları en ucuz olanlarıydı. Oturma yerlerinde ise sahneden uzaklaştıkça bilet fiyatları pahalılaşıyordu. Böylece Antik Roma’ya benzer bir şekilde localaşma oluyor, zenginler uzakta ama oturarak, maddi durumu iyi olmayanlar ise yakında ama ayakta durarak oyunları izliyordu. Bu dönemde tiyatro izleyicilerinin oyunlarla olan etkileşimi de oldukça ilginçtir. Oyunların sahnelenmesi esnasında bir panayır alanıymışçasına yiyecek-içecek satılıyor, sahneye kötü bir karakter çıktığında izleyiciler tarafından yuhalanıyor hatta üzerlerine domates, portakal gibi nesneler atılıyordu. Günümüzde Globe tiyatrosu sadece mimari olarak değil, bu anlayışın bütününe sadık kalarak hizmet vermeye devam etmekte, en ucuz biletler ayakta durulan yerlerden, en pahalı biletler ise koltuklu yerlerden satılmakta, izleyiciler sahnedeki oyuncuları yuhalayıp nesne atmakta ya da onları alkışlamaktadırlar.

Elizabeth dönemi tiyatrosunun yazarlarda görülen en önemli özelliğinin başında Aristoteles’in Poetika’da belirlediği kuralları yıkmak gelmektedir. Macbeth oyununda bu kuralların yıkımına bolca rastlanır. Örneğin Macbeth ’de bir koro yoktur, olaylar üç birlik kuralına uygun işlenmez. Zaman uzun bir zamanı kapsadığı gibi yer olarak da birçok farklı mekân seçilmiştir. Trajik kahraman trajik eylemi gerçekleştirirken bilinçsiz değildir, aksine farkındadır. Macbeth, tüm olay zincirini başlatacak Kral Duncan’ı öldürme konusunda hür bir iradeye sahiptir, Hırsı nedeniyle bu cinayeti gerçekleştirir ancak derin bir karakter olarak bu eylemin hem öncesinde hem sonrasında kendisiyle büyük bir iç çatışma yaşar. Oyunda Antik Yunan Tragedyalarına benzer şekilde vahşi olaylar sahnede gösterilmez, örneğin Duncan’ın ölümü, Lady Machbeth’in ölümü sahnede başka karakterlerin repliği ile verilir, ancak bu eylemler sahnede gösterilmese bile bu eylemlere dair kan ve vahşet unsurları açıkça sahnede gösterilir. Bunun en bariz örnekleri Kral Duncan’ı öldürdükten sonra Macbeth ’in kanlar içinde odadan çıkması, cinayet aleti hançeri elinde tutması ve oyun sonunda Macbeth’in kesilmiş başının sahnede gösterilmesidir. Oyunun klasik tragedya kurallarını yıktığı bir başka bölüm ise Macbeth şatosunun kapıcısınınım diyaloglarının olduğu bölümdür. Bu bölümde kapıcının söylemleri oyunun geneline aykırı bir biçimde komedya unsurları taşır ve belki de sahnede biraz sonra yaşanacak oyunun doruk noktalarından birisinin öncesinde izleyicide bir rahatlama yaratmak ister.

Shakespeare’in oyunlarında kullandığı şiirsel dil günümüzde zamanın ve çevirinin etkisiyle anlaşılmayı zorlaştırsa da o dönem yaşayan halk için anlaşılması oldukça kolay bir yapıya sahiptir. Hem dramatik olarak hem de izleyicinin anlaması bakımından özellikle Macbeth’in düşüncelerini sahnede aktarması oldukça önemlidir. Bu bağlamda oyunların okunmak için değil, sahnelenmek için yazılması gerektiğine dair Rönesans’ta ağır basan düşüncenin etkilerini Shakespeare’de de görürüz.

Shakespeare tiyatrosunda görülen bazı temel karakteristik özellikler bu oyunda da vardır. Bu özellikler kısaca:

- Shakespeare oyunlarının konusunu belirlerken tarihten, mitolojiden ya da bir söylenceden yararlanmaktadır. Ancak oyunlarını yazarken gerçeği olduğu gibi yazmaz, onu kendi belirlediği forma sokar. Macbeth hikayesi de İskoçya’da gerçek bir tarih anlatısından esinlenerek yazılmıştır. Ancak diğer oyunlarında olduğu gibi Shakespeare bir tarihi-biyografik oyun yazmamış, onu dramatize ederek bir tragedya haline getirmiştir. Gerçek tarihte Kral Duncan oyundaki gibi erdemli bir karakter olmadığı gibi Macbeth de kral olduktan sonra uzun bir süre halk tarafından oldukça sevilmiş, yaptıkları başarılı bulunmuştur.

-   Shakespeare tiyatrosunun bir başka önemli özelliği de oyunun hemen başında oyunda yaşanacak çatışmanın izleyiciye verilmesi ve karakterlerin yaşadığı felaketlerin ülke ile bağdaştırılması vardır. Macbeth oyununda henüz ilk sahnelerde, önce Macbeth’in ne kadar yiğit bir karakter olduğunu öğreniriz, sonrasında ise çatışmayı yaratacak unsur olan politik hırsını açıkça görürüz. Ayrıca Macbeth’in kral olmasıyla birlikte yaptıkları kötülük sadece bu karakterle sınırlı kalmamış, bütün ülkenin üstüne çöken bir felaket olarak tanımlanmıştır.

-     Shakespeare oyunlarında çok sayıda ve birçok farklı karaktere yer vermesi Macbeth oyununda da görülür. Oyunda repliği olan 30’dan fazla karakter bulunmaktadır. Bu karakterlerin bir çoğu soylu kişiler de olsa, katil, hekim, hizmetçi gibi farklı nitelikte pek çok karaktere yer verilmiştir.

Shakespeare’in oyundaki ana olay dışında yan olaylara yer vermesinin Macbeth’teki iz düşümü ise biraz zayıftır. Nitekim oyundaki neredeyse her sahne ana olaya ilişkindir ve çoğunlukla Macbeth’i bakış açısına almamıza sağlar. Oyunda yer alan yan olaylar genellikle ana olay nedeniyle yaşanan hikayeler ve farklı karakterlerin yaşadıkları trajedilerdir. Örneğin kralın varisi Malcom, Macduff ile konuşurken kendi kusurlarından ve iyi bir kral olamayacağından acıyla bahseder. Macduff karakteri ise ailesinin katlediliş haberini aldığında derin bir üzüntüye dalar.

Shakespeare’in diğer oyunlarında olduğu gibi Macbeth oyununda çok sayıda imge ve zıtlık de yer almaktadır. Örneğin kötü olaylar hep gece ya da karanlık vakti yaşanır. Gece ve Gündüz zıtlığı oyunda açıkça ve neredeyse her sahnede verilir. Çocuk imgesi oyunda önemli bir yer tutar. Hem Macbeth’e yaşayacağı sonu haber veren bu doğmamış çocuklardır hem de Macbeth’e cadılar tarafından söylenen ve anadan doğma birisinden korkma lafı ile açık bir Meryem Ana ve Hz. İsa imgelemi yapılmıştır.

Macbeth metninin günümüze ulaşan halinin tam olup olmadığı bilinmemektedir. Nitekim oyunda bazı boşluklar bulunmaktadır. Bu boşlukların bilinçli olup olmadığı halen tartışma konusudur. Bu boşluklardan en önemlisi kuşkusuz cadıların kehanetinde soyunun kral olacağı söylenen Banquo karakterinin oğlu Fleance karakterinin akıbetidir. Nitekim Fleance karakteri, babasının öldüğü suikasttan kurtulduktan sonra bir daha görülmez. Burada izleyicide kehanetin gerçekleşip gerçekleşmeyeceği sorusu belki de Shakespeare tarafından yaratılan bilinçli bir boşluktur. Nitekim Rönesans düşüncesine uygun olarak soru sormayı, sorgulamayı irdeler. Fleance veya onun soyundan gelecek birisinin kral olması yeni bir politika savaşı ve bolca kan anlamına geleceği için oyun aslında mutlu ve huzurlu bir sonla değil, bolca soru işaretiyle biter. Böylece yazar, izleyiciye çözümü hazır bir şekilde sunmamış, onları sorgulamaya itmiştir. Bu sorgu ile oyundaki karakterlereler değil o karakterlerin temsil ettikleri etik kavramlar sorgulanacaktır

Rönesans ile Ortaçağ Arasında Bir Sıkışmışlık: Dr. Faustus

Christopher Marlow ve Rönesans Dönemi:

1564-1593 yılları arasında yaşayan Christopher Marlow, İngiliz Rönesans Tiyatrosunun başta gelen temsilcileri arasında kabul edilmektedir. Marlow, bu yazıda değinilecek olan Dr. Faustus oyunu ile ün salmış ancak henüz 29 yaşındayken hayata veda etmiştir. Marlow’un hayatı, kaleme aldığı Dr. Faustus oyunu ile paralellikler gösterir. Kalıbına sığmayan, tabulara açıkça laf söyleyebilen bir kişidir. Marlow ile bilinen bazı bilgiler günümüzde hala gizemini korumakta aslında Shakespeare ile aynı kişi olduğu ya da kaleme aldığı oyunların bazı kısımlarını başkasıyla birlikte yazdığı gibi çeşitli iddialar bulunmaktadır.

Bütün bu efsaneler bir yana, yapıtlarıyla bıraktığı iz konusunda koşulsuz bir gerçek vardır. Shakespeare yanı sıra, Elizabeth dönemi İngiliz tiyatrosunun en önde gelen yazarı sayılan Marlowe, İngiltere’de “burjuvalaşma sürecinin varlığını ve çelişmelerini ilk sezen” yazar olmuş, bu sürecin bir yansıması olarak ortaya çıkan tragedyaya ilk somut boyutlarını kazandırmış: bireysel eylem ile tarihsel sürecin etkileşim bağını ortaya koymuştur. Rönesans insanının dünyasal iktidar gücünü bir tragedya sorunsalı olarak ele almış olan Marlowe, tragedya kahramanının bilincinde oluşan zihinsel çelişmeleri tragedyanın özüne oturtmuş, tragedya kahramanını bütün insanlığı yansıtan kahraman olarak ortaya koymuştur. [1]

Rönesans, 15. Yüzyılda İtalya’da başlamış, bilim, sanat, hukuk başta olmak üzere insanoğlunun var olduğu her konuda etkisini göstermiştir. Rönesans düşüncesi katı dini kuralların ve adeta bir “karanlığın” hüküm sürdüğü Ortaçağ döneminin ardından bilgiyi ve insan düşüncesini ön planda tutmakta dünyevi olanla ilgilenmektedir. Rönesans kısa sürede İtalya sınırları dışına çıkmış tüm Avrupa’yı etkisi altına almıştır.

Rönesans’ın etkileri hiç kuşku yok ki sanat alanında da görülmüş, sanat eserlerine olan yaklaşım ve yorumlar radikal değişiklikler geçirmiştir. Tiyatro da Rönesans ile birlikte büyük bir evrim geçirmiştir.

Rönesans Tiyatrosu ve Özellikleri:

İtalya’da görülen Rönesans Tiyatrosunun etkileri oyunlarda Antik Yunan eserlerine geri dönüş, Üç-Birlik gibi Katı kuralların uygulanmaya başlanması ve Tiyatro’da mimarinin artması şeklinde olmuştur. Rönesans draması İtalya’da 14. Yüzyılın sonlarından 16. Yüzyılın sonlarına kadarki 200 yıllık dönemde gelişmiştir. Günümüzde bu İtalyan oyunları sanatsal olarak değersiz kabul edilmekte ve nadiren okunup sahnelenmektedir. Aslında bunlara, Ortaçağ uygulamalarından ilk net kopuşu temsil ettikleri ve başta İngiltere ile Fransa olmak üzere, daha uzun ömürlü bir dramanın yazılacağı diğer ülkelerdeki oyun yazarları için model oluşturacağı için değer verilmektedir. [2]

İngiltere’de Rönesans Tiyatrosunun etkileri, Elizabeth Dönemi Tiyatrosu olarak adlandırılmaktadır. Bu dönemde İngiliz tiyatrosunun altın çağı yaşanmış, halen daha güncelliğini koruyan pek çok önemli eser bu dönemde yazılmıştır.

Rönesans dönemi tiyatrosunun etkisi sadece yazılan veya sahnelenen oyunlara ilişkin değil, oyunları izlemeye gelen halka yönelik de tespitler yapılabilmesini mümkün kılmaktadır. Tiyatro binaları veya sahneleri önceki dönemlere göre farklılık göstermekte, bir dönemler Roma Tiyatrolarında olduğu gibi aristokrat ve seçkin kesim için özel izleme yerleri olan yapıtlar, yıkılan feodal düzen ve yavaş yavaş etkisini gösteren şehirlileşme ile birlikte ortaçağın dayatmalarını sorgulayan aydın bir burjuva sınıfa ev sahipliği yapmaktadır.

Rönesans’ta güçlenen bireyin atılım gücü, yeni bir edim alanı bulmuştur sahnede. Yanılsama da olsa, gücünü sınama, tutkularını gerçekleştirme olanağı yaratılmıştır. Orta sınıfın zenginlik ve güçlülük tutkusu, oyunların ateşleyici gücünü oluşturur. Artık önemini yitirmeye başlasa da çekiciliğini koruyan geleneksel ahlak değerleri boşuna direnir bu yıkıcı tutkuya karşı. [3]

Rönesans Tiyatrosunda, Tiyatronun eğitici, öğretici yanı öne çıkmakta, insana ve hayata dair gerçekler ağır basmakta, katharsis ile izleyenlerde durulma amaçlamaktadır. Sevda Şener Rönesans Tiyatrosunun özellikleri ve odaklandığı noktaları şu şekilde aktarmaktadır:

-Tiyatro okunmak için değil, oynanmak içindir.

-Tiyatroda gerçeğe benzerlik gözetilmelidir.

-Tragedya ve Komedya Farklı özellikler taşıyan ayrı türlerdir.

-Biçimlerde Belli Kurallara Uyulmalıdır

-Tiyatronun görevi eğitmek ve Eğlendirmektir.

Rönesans’ta İngiltere’de Elizabeth Dönemi tragedyaları önemlidir. Bu dönemin ve bütün çağların en önemli tragedya yazarı da hiç kuşkusuz Shakespeare'dir. O dönemde yazılan birçok tragedya siyasal çatışmaları, savaşları, onulmaz aşkları, serüvenleri, şiddet sahnelerini, öç ve öldürü duygularını istemiştir. Vahşet, kan, ölüm bu oyunların değişmez nitelikleri oldu. Elizabeth Dönemi seyircisi de zaten bundan hoşlanıyordu. Bu dönemin tragedya açısından önemli özelliği, Shakespeare, Christopher- Marlowe, Thomas Kyd gibi büyük tragedya yazarlarının antik kuralların da dışına çıkarak kendilerini özgürce ifade etmiş olmalarıdır. Bu tutumdan da ölümsüz, her çağda anlamı olan başyapıtlar doğmuştur. [4] Bu eserlerin başında Christopher Marlowe’ın Dr. Faustus oyunu gelmektedir.

Dr. Faustus ve Rönesans Dönemi Etkileri

Dr. Faustus, Rönesans döneminde sorgulayan, daha fazla bilgiyi arayan bireyin temsilcisidir adeta. Faustus iyi bir tahsil görmüştür, akademik bir kariyer vardır. Ancak ona artık ulaşabileceği nitelikte bilgiler yetmemektedir. Mantık biliminde artık doruktadır, Hekim olarak binlerce kişiyi umutsuzluk hastalıklardan kurtarabilmiştir ancak hekimliğin de onun için bir sınırı vardır. İnsanlara ölümsüzlük bahş edememiş, onları ölümden geri döndürememiştir. Hukuk da Faustus için saçma bir bilimdir, para peşinde koşan insanlara yöneliktir. İlahiyat alanı da ona yetersiz gelmektedir. Bu yetersizlik hali, daha fazla bilgiye ulaşma isteği Faustus’u büyüye yöneltir. Daha fazla bilmek güç demektir. Faustus bu dünyanın en güçlüsü yani Tanrısı olmak istemekte, bu isteğini şu şekilde ifade etmektedir.

 

“Kuvvet ve başarabilme gücü,

Hiçbir zanaat öğrencisine vaat edilmedi.

Hareket etmeyen kutuplar arasında hareket eden her şey

Benim emrimde olacak. Krallara, imparatorlara

Yalnızca egemen oldukları topraklarda itaat ederler.

Oysa bilimde usta olan kişi, büyü alanında

İnsanın aklının erişebileceği her yere egemen olur.

Başarılı bir sihirbaz güçlü bir Tanrıdır.

Hadi Faustus, Tanrı olmak için çalıştır beynini.” (Dr. Faustus Sf. 8) 

Faustus’un bu sıra dışı istekleri ve bu istekleri elde etmek için ruhunu şeytana satmaya götürecek yol, Rönesans düşüncesindeki itaat etmeme ve sisteme karşı gelme ile paralellik taşır. Ortaçağ öğretisinin aksine Rönesans bireyi önüne konanla yetinmez, daha fazlasını ister. Bu daha fazlasını isteme hali gerekirse tabu sayılabilecek konularda bir başkaldırı yaratmaktadır. Faustus tanrı olmayı istemekle, dinlere, ortaçağ öğretilerine adeta başkaldırmaktadır. Buradaki önemli bir nokta da bilgi konusunda söyledikleridir Faustus’un. Çünkü Rönesans döneminin en önemli unsurlarından birisi bilginin önemidir. Faustus artık dünyevi bilgilerde ve bilimlerde ustalaşmış, daha fazlasını istemekte bu yüzden de büyü sanatına el atma hayalleri kurmaktadır.

Her ne kadar Rönesans tiyatrosunda Antik Yunan kurallarına bir dönüş görülse de Marlow’un Dr. Faustus oyununda bu kuralların yıkılması söz konusudur. Dr. Faustus bir tragedyadır ancak Antik Yunan Tragedyalarından farklı olarak üç birlik kuralına uyulmaz. Oyun 24 yıllık uzun bir dönemi, pek çok mekanı kapsar. Koro, Antik Yunan korolarından farklı olarak tek kişi ile temsil edilir. Hatta kimi çevirilerde Koro ile Wagner karakteri aynı kişidir. Koro, öğüt vermekten ziyade bir anlatıcı görevi üstlenir hikayede. Antik Yunan Tragedyalarının en temel özelliklerinden olan acı verici, vahşet içerici öğelerin sahnede görülmemesi ve Koro aracılığıyla izleyiciye aktarılması Dr. Faustus oyununda yoktur. Bu olaylar sahnede gösterilir ancak bu sahnelerin olduğu kısımda absürt veya bir komiklik hali mevcuttur. Belki de yazar bu sahnelerin şiddetini bu şekilde azaltmaya çalışmış belki de izleyicide bırakacağı etkileri bu şekilde arttırmak istemiştir. Yine Antik Yunan Tragedyalarında görülen kaba, argo sözlere yer verilmemesi kuralına Dr. Faustus oyununda uyulmaz. Aksine oyunda pek çok kaba konuşma mevcuttur.

Oyunun Rönesans dönemi karakteristiğine rağmen Ortaçağ döneminin de etkilerini görmek mümkündür. Özellikle Dr. Faustus’un oyun sonunda, sonsuza kadar lanetleneceğini öğrenmesi ve yaşadığı pişmanlıklar, özgürcü Rönesans bireyine yakışmayacak bir davranış olarak onu daha çok Ortaçağ bireyine yakınlaştırmakta, oyun boyunca yerden yere vurulan kilise ve din öğeleri bir anda bir kurtarıcı olarak yüceltilmektedir. Oyunda Faustus’un son sözleri bir kefaret isteği barındırmaktadır adeta:

“Tanrım, Tanrım öyle sert bakma bana!

Engerekler, yılanlar, bırakın biraz daha nefes alayım.

Açma ağzını iğrenç cehennem! Gelme Lucifer!

Yakacağım kitaplarımı.. Ah. Mephistophills!” (Dr. Faustus Sf. 70)

Yine oyunun Epilog bölümünde koro bir anda didaktik bir dile bürünür ve adeta Ortaçağ esintileri göstererek izleyiciye sert bir uyarıda bulunur. Bu uyarı Rönesans insanına değil aksine ortaçağ insanına yapılacak türden bir uyarıdır. Çünkü sınırları zorlamamaları, hadlerini bilmelerini istemektedir. Koro Şöyle der:

“Faustus gitti; cehenneme düşüşüne dikkatle bakın.

Akıllı kişiler onun kaderinden ders alsınlar da

Yasak şeylere hayranlık duymasınlar.

Onların parlak ileri görüşleri zeki insanlatı baştan çıkarır,

Tanrısal gücün daha fazlasını denemeye kalkarlar.” (Dr. Faustus Sf. 70)

Sonuç

Dr. Faustus, Elizabeth Dönemi Tiyatrosunun önemli eserlerinden biri olarak kabul edilse de aslında Ortaçağ ile Rönesans arasında bir sıkışmışlık göstermektedir. Dr. Faustus bilgiye açtır, bireysel özgürlüğüne vurgu yapar, daha fazla bilgiye ulaşmak için büyü sanatına yönelir hatta Kilisenin başı Papa ile dalga geçer, kardinallerin yüzüne tokat atar. Kısacası Ortaçağ döneminden intikam alır. Ancak aynı Dr. Faustus, şeytan ile yaptığı anlaşmanın sonuna gelince bir korkuya bürünür ve tanrıya sığınmak ister, yaptıklarından pişmanlık duyar, tövbe etmeye dair düşünceler barındırır.

KAYNAKÇA

Aziz ÇALIŞLAR, “Tiyatro Ansiklopedisi”, T.C Kültür Bakanlığı, 1995

Oscar G. Brockett, Franklin J. Hildy. “Tiyatro Tarihi”.  Mitos-Boyut Yayınları. İstanbul 2016.

Sevda ŞENER, “Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi”, Dost Kitabevi Yayınları, 2012.

Özdemir NUTKU, “Dram Sanatı”, Kabalcı Yayınevi, 2001.

Christopher MARLOW, “Dr. Faustus”, Mitos-Boyut Yayınları.

---

[1] Aziz ÇALIŞLAR, “Tiyatro Ansiklopedisi”, T.C Kültür Bakanlığı, 1995 Sf. 412

[2] Oscar G. Brockett, Franklin J. Hildy. “Tiyatro Tarihi”.  Mitos-Boyut Yayınları. İstanbul 2016. Sf 157

[3] Sevda ŞENER, “Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi”, Dost Kitabevi Yayınları, 2012. Sf 75

[4] Özdemir NUTKU, “Dram Sanatı”, Kabalcı Yayınevi, 2001. Sf. 54

Geyikler Lanetler Dramaturgi Notları

SAHNE DÜZENLEMESİ:

1. Sahne:

Birinci sahne öndeyiş ismini taşımakta ve anlatıcının oyun boyunca göreceğimiz hikayeye başlangıç yaptığı sahnedir. Bu sahnede anlatıcı hikayenin kişilerini, hikayenin geçtiği yeri tanıtır ve hikayeye dair ufak ip uçları verir. Bu sahne aslında son sahne ve ara sahneler ile birlikte düşünülebilir. Anlatıcının hikayeyi anlattığı zaman şimdiki zamandır ya da geniş zamandır ve anlatılan hikaye geçmişe dair gerçek ya da düştür. 

İlk sahnede ayrıca oyun boyunca önemli bir yere sahip intikam cinleri de görünür ve anlatıcı onları tanıtır. Anlatıcı şöyle der: “Şunlar cinlerdir. Oyun cinleri. Yazgı cinleri. Herkesi, her şeyi görürler. Ve kimseye görünmezler.” Cinler sahiden de oyun boyunca 4 kuşağın yaşadığı her yazgıda başrol üstlenirler, oyun karakterlerinin suretine girerler. 

Anlatıcıya dair tek betimleme elinde uzun bir çubuk tutmasıdır. Bu çubuk Meddahların tuttuğu baston veya asa için bir gönderme olabilir. Anlatıcı bir nevi, geleneksel tiyatrodaki meddahtır.

Anlatıcı hikayenin ne zaman geçtiğini söyler. Hikayenin geçtiği zamanın belirgin bir hali yoktur, geçtiği zamanın önemi yoktur. Dahası hikayenin gerçekten geçip geçmediğinin bir önemi yoktur. Anlatıcı bunu, bir tek zaman vardır Asya’da Geniş Zaman olarak anlatır.

Anlatıcı oyunun geçtiği kasrı betimlerken, şimdiyse taş taş üzerinde kalmamış, derler ki geyikten ve lanettendir der. Bu oyun boyunca görülecek ana çatışmaya dair bir ipucudur. 

2. Sahne:

Anlatıcının anlattığı hikayelerde oyun arabalarında oyunlar sahnelenir. Bu sahne ilk oyundur ve ismi Kesikbaş’ın İntikamıdır. Eğer Sidarın sünnet düğününü şimdiki zaman olarak kabul edecek olursak bu sahne geçmiş zamanda geçer. Bu sahnenin geçtiği zamanda Kasım 7 yıldır kayıptır ve annesi Cudana onun yaşayıp yaşamadığını öğrenmek için lanetlediği eşi Mustafa’dan bilgi almak ister. Mustafa ölmüştür ama sonsuza kadar olanları görmekle lanetlenmiştir. Sahne başlangıcı Hazer Bey tarafından yapılan kasrın yedi kat dibindeki mahzende geçer.

 

Sonraki bölümde Kasımın oğlu Bakır görünü ve eşi Süveyda görünür. Cudana Süveyda’ya Kasım’ın öldüğünü haber verir ve töre gereği Kasım’ın ikiz kardeşi Nasırla evlenmesi gerektiğini söyler. 7 yıldır Kasım’ın yolunu gözleyen ve onun öldüğüne inanmayan Süveyda, Kasım’ın öldüğüne inanmaz sevdasını söyler. Burada oyundaki çatışmalardan biri olan töre x aşk bize gösterilir. Ancak Süveyda ne kadar severse sevsin, töreye karşı söz etmez ve törenin emrine uyar.

Sahnede Süveydayı bir çiçek büyütürken görürüz. Süveyda bu çiçek solmadıkça Kasımın ölmediğine inanmaktadır. Cudana ise Kasım’ın öldüğünü düşünerek çiçeği söker. Bu bir nevi önsemedir. Çünkü Cudananın hareketleri ve eylemleri Kasım’ın ölümüne sebep olacaktır. Oysa daha ilerde Cudananın öğreneceği üzere oğlunun ölüp ölmediğinin habercisi aslında gözlerindedir ancak Cudana henüz bunu bilmemektedir. Kendi lanet okuması kendini kurban edecektir, ileride bir oğlu katil diğeri ise ölü olacaktır.

Sahne sonra şimdiki zamana Sidar’ın sünnet törenine gelir. Burada Bakır, Cudana ile yüzleşir. Mustafa’nın kesikbaşının aslında Kasım’ın öldüğünü söylemediğini belirtir, Cudana ise bunu inkar eder. Bu sahnede uzaktan Kasım beyaz bir at üzerinde görünür.

Sahnenin sonunda oyun boyunca göreceğimiz gibi gerçekle düş arasında geçmişle gelecek arasında bir yanılsama yaşar Cudana ve geleceği görür. Sidar’ın sünnet töreninin haberini alır. Yazar burada bunun gerçek mi düş mü olduğunu okuyucuya/izleyiciye bırakmıştır anlatıcının ilk sahnedeki sözleriyle.

3. Sahne:

Bir oyun arabası sahnesinde, Kerbela’ya atıfta bulunulur. Kerbala savaşı İslamda Sünnilik ve Şiilik mezheplerinin ortaya çıkmasına ya da kuvvetlenmesine neden olmuştur. Bu sahnede Hasan ve Hüseyin’in ölümünden sonra cam kasedeki Kerbela toprağının kan kesmesi ile Kureyşa’nın ilk kanı içmesi arasında benzerlik kurulabilir.

4. Sahne:

Bu sahne uzak geçmiş zamanda geçmektedir ve 4 kuşağı anlatılan hikayede 2. Basamakta olan Hazer Bey ile Kureyşa vardır. Bu sahnede Mustafa’nın bir geyiğe aşık olması onlar tarafından konuşulur. İkisi ne yapacaklarını bilemez halde efsunculara başvururlar, efsuncular geyiği insana çevirecektir. Hazer Bey ile Kureyşa bu plana onay verdiklerinde intikam cinlerinin kahkahası duyulur. Çünkü bu efsun bir lanet getirecektir. Oyundaki temel motiflerden biri olan ve her kuşakta farklı şekilde ama aynı sonuca yani ölüme sebebiyet olan lanet geyiğin insana yani Cudanaya dönüştürülmesi ile ortaya çıkacaktır.

Sahnenin devamında görülen berber zaman ötesi bir yerden gelmektedir. Çünkü hem geçmişten hem de öldüğü zamandan sonrasından bahsetmektedir.

Sahnenin devamında kronolojik olarak biraz daha geriye gidilmiş ve Mustafanın geyiğe aşık olduğu av anlatılmıştır.

5. Sahne:

Bu sahnede Cudana geyikten insana dönüştürülmüştür ancak insan özellikleri hala tam daha yoktur. Mustafa onun ağzına tükürür Cudana dile kavuşur. Bu dil ileride Mustafayı lanetleyecek dildir.

6. Sahne:

Bu sahne uzaktan geçmiş zamanda geçmektedir. Sahnenin başında Kureyşa bir geyiğin ulumasını duyar. Bu uluma ilk lanete ilişkindir. Çünkü zamanında Hazer Bey hamile bir geyiği öldürmüş ve töresi gereği kanını saklamıştır. Kureyşa bu ölümün ulumasını duymaktadır. Bu sahnede Hazer Bey ilk kan konusunda şöyle der: “Töremize karşı mı duraydım? Töremizdir. Bilmez gibi konuşursun. Yurt tuttuğun yerin kurbanını almazsan eğer, o yer haram olur sana.”

Burada aslında töreyle törenin çatışması da vardır. Çünkü Hazer Bey babasına ve töresine karşı gelerek başka aşiretten olan Kureyşa ile evlenmiş, aşiretini ikiye bölmüş ve göçer toplumdan yerleşik topluma geçmiştir. Hazer Bey töresine karşı gelmiştir ancak sonrasında ise töresine sıkı sıkıya bağlı kalarak bir çatışma, ironi oluşturur. Bu tüm kuşaklarda görünen bir ironidir.

Bu sahnede Kureyşa’nın da uzun zamandır erkek çocuk sahibi olamadığını öğreniriz. Bu da bu 4 kuşağın bir lanetidir. Kureyşa bunu ilk kana bağlar, lanetlendiklerini söyler. Hazer Bey bu laneti, ulumaları uzak tutmak için oyuna konu kasrı yaptıracağını söyler.

Sahne devamında bir zaman atlaması yaşanır ve Cudana ile Mustafayı görürüz. Cudana düşlerinde kendini bir geyik olarak gördüğünü söyler ve uzakta bir çocuk ağlaması duyduğunu. Lanet budur ki insana ağlama sesi geyik uluması, geyikten insana dönüşen Cudana içinse çocuk ağlaması olarak gelmektedir.

Sahne devamında yine düş üstü bir sahne görürüz ve Hazer Bey babasının hayaletini görür. Babası, Hazer Bey töreye aykırı geldiği için onu lanetler. Sadece onu değil oğullarını da lanetler. Bu da ilk lanettir. Hazer Bey’in babasının bu laneti töreye karşı gelen oğluna verildiği için burada töre x birey çatışmasından bahsedebiliriz. Hazer Bey’in töreye karşı gelmesinin tek sebebi aşk değildir. Aşk, iktidar bunların hepsi birer motifdir onun için.

Sahnenin devamında Kureyşa ilk kanın olduğu şişeyi intihar amaçlı içer ancak hamile kalır. Geyik kanını içip hamile kalması ileride oğlunun da bir geyiğe aşık olmasına neden olacaktır. Kureyşa bilmeden laneti sürdürür.

7. Sahne:

Bu sahnede anlatıcı Hazer Bey tarafından yapılan kasrın temellerine, kasrı yapan mimarın kollarının kesilip konulduğunu söyler. Hazer bey bunu kasr’daki gizleri saklasın diye yapıldığını belirtir.

8. Sahne:

Bu sahne Hazer Bey’in geyiklerin olduğu ormana ilk geldiği ve burayı yurt olarak edinmeye karar verdiği sahnedir. Uzak geçmiş zamandır. Ayrıca intikam cinleri uzun zamandır kötülük yapmadıklarından bahisle, ortalığı karıştırmak için planlar yaparlar. Bu cinler sadece okuyucuya/izleyiciye gözükür. Mümkündür kü bu cinler aslında oyun kişilerinin hırslarını, arzularını, bencilliklerini sembolize ederler.

Sahnenin devamında Mustafa ile Cudananın arasının açıldığını görürüz. Cudana bunu uzun zamandır erkek çocuk doğuramamasına bağlar ve doğum yapamamasını bir lanete bağlar. Cudana, Kureyşa’nın yönlendirmesiyle üstündeki gizemi çözmek için bir falcıya yönlendirilir. Burada yine aslında aşk ve törenin bir çatışması vardır. Cudana aşkı için her şeyi yapmaya hazırdır ve yapması gereken en önemli şeyin törenin gereklerinden olan erkek evlat vermek olduğunu düşünür.

9. Sahne:

Hazer Bey’in ölümünün anlatıldığı sahnede Hazer Bey’in oğlu tarafından öldürüldüğünü görürüz. Bunu aslen Hazer Bey istemiştir. Ağır hastadır ve yaşadıkça azap çekmektedir. Mustafa bu isteğe önce yanaşmasa da sonrasında kabul eder. Hazer Beyi yıllar boyu oğlu tarafından öldürüleceğini düşünmüş bunun paniğini yaşamıştır. Bu da aslında töre x iktidar çatışmasının bir göstergesidir. İronik olan ise, düşündüğü gibi oğlu tarafından öldürülmüştür ancak bunu kendi istemiştir.

10. Sahne:

Cudana bu sahnede kendi ile ilgili gerçekleri yani geyik olduğunu öğrenir ve bir erkek çocuk sahibi olabilmek için gerekli olanın geyik gözlerinden kurtulmak olduğunu duyar. Ayrıca Cudanaya geleceği de söylenir ve iki erkek sahibi olacağı belirtilir.

Cudana aşkı için gözlerinden fedakarlık yapmayı kabul eder. Cudananın gözleri efsuncular tarafından dağlanırken, doğurgan hale getirilmiştir. Cudana aşkı için törenin gereklerini yerine getirirken büyük bir fedakarlıkta bulunur bu eylemiyle. Bir nevi gözlerini aşk için ama töre nedeniyle feda etmiştir. Bu da aslında okuyacağı lanetlere  sebep olacaktır.

Sahnenin devamında Cudana ile Mustafanın çocukları olmuştur. Ancak Mustafa onunla yakınlaşmamış aksine oğullarına daha fazla ilgi alaka gösterir olmuştur. Cudana burada öfke ve kıskançlık dolar, rüyalarında oğullarını öldürür, gözlerine kavuşur ve Mustafa ile tekrar aşk yaşar. Sahnenin devamında Cudana 9 tane lanet okur. Bu lanetler sadece Mustafaya yönelik değil, oğullarına, aşiretine de yöneliktir. Dolayısıyla bu lanet Cudananın kendisine de etki edecektir.

Burada hırs, kıskançlık gibi duygularla sağlıksız beslenen bir aşk duygusunun, ebeveynlik, eşlik duygusuyla çatışması vardır. Cudana bu kıskançlıktan kendi çocuklarını bile görmez olur, lanet okur.

Sahnenin devamında Cudananın lanetleri gerçekleşmeye başlar. Mustafa Bey’in oğulları Kasım ve Nasır cinlerin oyununa gelerek geyik zannettikleri babalarını öldürür. Burada iki önemli nokta vardır. İlki hiç kuşkusuz Cudananın lanetinin tutması, çocuklarının baba katili olmasıdır. İkincisi ise oyun boyu geyiklerin öldürülmesi üzerinden verilen, hırs, aç gözlülüğün masumiyeti yok etmesidir. Burada hırs ile gerçek arası bir çatışma vardır. Çocuklar cinlerin oyununa gelir, av hırsıyla gerçekten uzaklaşır ve vurduklarının babaları olduğunu fark etmez. Bu sahnede yine Kerbala atfı bulunur.

Sahne devamında Mustafa, Kesikbaşa dönüşür ve Cudananın lanetindeki gibi gözleri açık bir halde ölü olmasına rağmen her şeyi algılamaya devam eder.

11. Sahne:

Kasım ile Nasır yeşil renkli bir oyun arabasını bilinmedik yöne doğru şarkı söyleyerek iterler.

12. Sahne:

Süveyda ile Nasır’ın gerdek gecesini görürüz. Yakın geçmiş zamanda geçen bu sahnede Nasır gerdek odasına cinlerin oluşturduğu labirentleri aşarak ulaşır. Bu sahnede Süveyda gerçek ile düş arasında kalarak Kasımla karşılaşır, Kasım’ın ölmediğini öğrenir. Yine sahne devamı boyunca Kasım ile Süveydanın geçmişte nasıl tanıştığını, aşık olduğunu görürüz.

13. Sahne:

Bu sahnede Süveyda gerçek üstü bir düş halinde bedeninin Nasır ile değiştiğini görür

14. Sahne:

Kasım artık geri dönmüştür ancak Nasır hem aşiretin beyi olmuş hem de Kasım’ın karısı Süveyda ile evlenmiştir. Aşiret kuralları gereği ikisinden birinin ölmesi gerekmektedir. Bir aşiret mahkemesi kurulur ve mahkemede bir daire çizilerek Kasım ile Nasır ölümüne mücadeleye girerler. Çizilen daire, Mahmud ile Yezida’daki gibi kutsaldır. Mücadeleyi Nasır kazanır, Kasım ölür. Kasım öldüğü gibi Cudananın sağ gözü tekrar görmeye başlar. Böylece Cudana başından beri Kasım’ın ölüp ölmediğini anlamak için aradığı cevabın gözlerinde olduğunu anlar. Oğulları yaşadığı müddetçe dağlı gözlerinden biri, bir oğlu ölünce açılmıştır. Yaşanan tüm bu felaket, kıyım, ölümler onun suçudur.

15. Sahne

Bir boşlukta geçen sahnede Sidar, anlatıcının ağazından konuşur. Artık bey o olmuştur. Geçmişte yaşanılan acıları bir oyun zannettiğini söyler, sonra gerçeği öğrendiğini belirtir.

ZAMAN BOYUTU:

Oyunun ne zaman geçtiğine dair kesin bir bilgi yoktur. Yazar anlatıcı ağzından anlatılan hikayenin geçtiği zamanın önemsiz olduğunu belirtir. Belki binlerce yıl önce olmuştur, belki ise daha dün olmuştur.

Oyun kronolojik olarak ilerlemez. 4 kuşağın hikayesinin anlatıldığı oyunda şimdiki zaman için Sidar’ın sünnet düğünü diyebiliriz. İlk sahneden itibaren zaman atlamaları yaşanır. Bu zaman atlamalarının bir kısmı gerçektir, bir kısmı ise düştür. Yazar neyin gerçek neyin düş olduğunu izleyiciye bırakmıştır.

Oyundaki kuşaklar ve kronoloji kısaca şöyledir:

İlk Kuşak: Hazer Bey’in babasıdır. Biz onun sadece hayaletini görürüz. Yaşananları ya hayaletin ya da anlatıcının ağzından dinleriz.

İkinci Kuşak: Hazer Bey ve Kureyşa’dır. Bu kuşakta geçen kısımlar uzak geçmiş zamandır.

Üçüncü Kuşak: Hazer Bey’in oğlu Mustafa ve eşi Cudananın zamanıdır. Bu kısımlara ilişkin zaman yakın geçmiş zamandır.

Dördüncü Kuşak: Mustafa ve Cudananın oğulları Kasım ve Nasır’ın ile eşleri Süveydanın olduğu zamandır. Bu zaman dilimi daha yakın geçmiş zamandır.

Nasır’ın oğlu Sidar son sahnede gelecekten bize seslenir.

Oyun boyunca kronoloji düz ilerlemediği gibi oyun karakterlerinin kimisi gerçek üstü sahnelerle çocukluk halleriyle yan yana gelir, daha doğmamış kişiler oyun karakterlerine görünür.

UZAM BOYUTU:

Oyundaki sahneler, oyun arabalarında sahnelenmektedir. Bu oyun arabaları hikayeyi anlatmada bir aracıdır. Oyun arabalarının ne olduğu ve neye hizmet ettiği bizlere anlatıcı aracılığıyla şu şekilde anlatılır:

“Eskiden çok eskiden meydanlara, avulara, büyük kasırlara, konaklara süslü tenteler içinde oyun arabaları gelirdi. Tarihten gelen oyun arabalarıydı bunlar. (..) Konakladıkları yerin zamanını oynarlardı. Aşiretlerin ve kavimlerin geçmişlerini, geleceklerini oynar giderlerdi.(..)

Oyun arabalarında veya oyundaki sahnelerde kasr ve orman önemli bir yer taşımaktadır. Kasr bir güç göstergesi olarak, dünyada eşi benzeri görülmemiş bir yapı olması için Hazer Bey tarafından inşa edilmiştir. Bu kasr hem eşsizdir hem de sırları saklamak içindir. Bu yüzden Hazer Bey tarafından kasrın mimarı öldürülmüş, elleri kesilerek kasrın temeline atılmıştır.

Hazer Bey’in aşiretinin yerleştiği orman geyiklerin ormanıdır. Zaten lanetler Hazer Bey’in babasının töresine karşı gelmesi ve bu diyara yerleşmesiyle başlar. Orman güzeldir, el değmemiştir ancak başkasının yuvasıdır. Başkasına ait bir yuva işgal edilmiş, masum canlar töre gereği alınmıştır. Bu da felaketlere, gelecekteki lanetlere yol açmıştır.

İLİŞKİLER:

Hazer Bey - Babası

Bir baba oğul ilişkisi. Ancak Hazer Bey, Aşiretin lideri olan babasına ve aşiretin töresine karşı gelmiş, başka köyden bir kadınla evlenmiş, aşiretini ikiye bölerek oradan ayrılmış ve göçer hayattan konar hayata geçmiştir. İkisi arasında aslında baba-oğul arasında görülen iktidar hırsı vardır. Babası yaptıklarından dolayı oğlunu lanetler.

Hazer Bey – Kureyşa

İkisi birbirine sevdalıdır ancak Kureyşa bir erkek oğul veremediği için Hazer Bey’e mahcuptur. Bu mahcubiyeti giderek artar. Törenin gerekliliği belki de ağır basar ve ölmek için ilk kanı içer ancak hamile kalır. İkisi arasındaki aşk derindir. Hazer Bey eşinin ölümünü rüyasında görür/hisseder. 

Hazer Bey – Mustafa:

Hazer Bey babasıyla yaşadığı sorunu oğluyla yaşamadıysa da korkmuştur. Yıllar boyunca onun tarafından öldürüleceğini düşünmüştür. Hasta yatağına düştüğünde ise oğlunun onu öldürmesini istemiştir. 

Cudana – Mustafa:

Cudana Mustafaya derin bir sevda ile bağlıdır. Mustafa’nın ise aslen aşık olduğu Cudana değil geyiktir. Yıllar boyu çocuk sahibi olamazlar ve bu yüzden Cudana, Mustafanın kendinden uzaklaştığını düşünür. Onu tekrar kazanmak için büyük bir fedakarlık yapar ve geyik olan halinden tek geriye kalan şey olan gözlerini, hamile kalmak uğruna dağlatır. Bu eylemi ise Mustafa’yı ondan daha da uzaklaştırmıştır. Cudananın sevdası giderek kıskançlığa dönüşür. Kendi oğullarını ve Mustafa’yı lanetler 

Cudana – Oğulları:

Cudana onlara da lanet okumuştur aslında. Onları kıskanmış rüyalarında onları öldürmüştür. Belki isteyerek belki istemeyerek birinin katil diğerinin maktül olmasına neden olmuştur.

Kasım-Nasır

İkiz kardeş olarak aynı kadınla evlenmişler, aşiretlerine beylik etmişlerdir. İkisi birden aşirete fazlalık olmuştur. Çocukken birbirlerini sever sayarken, töre karşısında bu sevgilerini feda etmişlerdir 

TEKRAR EKSENLERİ:

Geyik: Çoğu mitolojide saflık, ölümsüzlük simgesidir. Bu nedenle oyunda kullanılan geyiğin öldürülmesi imgesi saflığın kirletilmesi, büyük bir günah işlenmesi anlamına gelebilir. Hazer Bey hamile bir geyiği öldürmüştür, bu kuşku yok ki Kureyşa tarafından da dile getirildiği üzere büyük bir günahtır. Sonrasında oğulları bir geyiğe aşık olmuş, efsun ile onu kadına dönüştürmüşlerdir. Yani bir geyik daha kurban edilmiştir. Töre gereği 15’ine basan delikanlılar kan akıtmak için ava çıkarken Kasım ile Nasır bir geyik zannederek babalarını vurarak öldürürler.

Sadece geyiğin öldürülmesi değil, geyiklerin yuvasının da işgali oyunda işlenmektedir. Bu 4 kuşağın üzerindeki lanetin sebebi bu olabilir.

Lanet: 4 kuşak boyunca süren bir lanet vardır. İlk lanet Hazer Bey’in babası tarafından oğluna yöneliktir. Sonrasında Hazer Bey hamile bir geyiği vurur, eşi Kureyşa bu ilk kanı içer ve hamile kalır. Bu hamilelikten olma Mustafa bir geyiğe aşık olur, o geyik insan suretine çevrilir ancak aşkı sönen Mustafaya 9 lanet okur.

Ağu: Zehir anlamına gelen bu söz oyun boyunca sık tekrarlanır. Kimi zaman karakterlerin bakışında, kimi zaman göğüsündeki sütte, kimi zaman ise havada asılıdır. Kişisel hırslar, zevkler insanları zehirler, zehirlemektedir.

Cinler: kötülük peşindedirler ancak oyun kişilerine görünmezler. Bazen onların dilinden konuşurlar, bazense kendi planlarını ortaya koyarlar. Ciner yaşanan kötülüklerin sebebi değil, aracıdır. İnsanların içindekileri ortaya koyar.

SONUÇ, ÇATIŞMALAR, DÜŞÜNCELER:

Geyikler Lanetler oyunu, Mezopotamya üçlemesi içerisinde en simgesel, derin anlamlı oyun olarak karşımıza çıkıyor. Törenin yarattığı tahribat bu oyunda daha farklı bir bakış açısıyla işlenerek insanların hırsları, kıskançlıkları ekseninde harmanlanıyor. Töre oyunun yine başrolünde ancak karşımıza bu sefer Mahmud ile Yezida oyununda olduğu netliği ile çıkmıyor. Töre, Hazer Bey’in babasına baş kaldırması ama sonrasında uğrunda bütün bir soyunu lanetlemesi ve bu durumun devam etmesi şeklinde karşımıza çıkıyor. Bu oyunda karakterler imkansız bir aşkı yaşamıyor. Aşıklar kavuşuyor, sevgilerini yaşıyor ancak töre karşısında bu yeterli olmuyor. Töre bir noktada yine karanlık yüzünü ortaya çıkararak ölümü beraberinde getiriyor.

Mungan’ın üçlemedeki ilk iki oyunundan farklı olarak yaşanan çatışma somut bir olay örgüsünden değil, gerçek üstü, zaman üstü kavramlarla ortaya çıkıyor. Töre karşısında insanın bireyselliği diğer oyunlara göre önce zafer kazansa da, akıtılan geyik kanı, aşkın kıskançlık, hırs boyutuna ulaşması ile kendi çocuklarına dahi lanet yağdırabilecek bir anne gibi kavramlarla daha soyut ve zamandan, mekandan bağımsız bir hale geliyor.

Bana göre oyundaki en temel çatışma insanoğlunun bencilliği x saflık duygusunun çatışması. İnsanoğlunun bencilliği sadece töre ile değil, örneğin Cudananın yaşadığı kıskançlığı da kapsayan geniş bir kavram.

Bernarda Alba'nın Evi Dramaturgi Raporu

1.TEMEL BİLGİLER:

Oyunun Yazıldığı Yıl – İlk Sahnelenişi: 1936-1945

Türkiye’de Oyuna Dair Önemli Temsiller: 1961 yılında Mahir Canova; 1991 yılında Ergin Orbey; 2004 yılında Ayşe Emel Mesci Rejisiyle Devlet Tiyatroları bünyesinde, 2007 yılında Engin Alkan rejisiyle İstanbul Şehir Tiyatroları bünyesinde sahnelenmiştir.

Oyun Yazarının Kısa Yaşamöyküsü: Oyunun Yazarı Federico Garcia Lorca 1898-1936 yıllarında yaşamış, Çağdaş İspanyol Edebiyatının en önemli yazarlarından birisidir. Yazar yaşam süresi boyunca çok önemli şiirleri ve tiyatro oyunlarını kaleme almıştır. Kanlı Düğün, Yerma ve Bernarda Alba’nın Evi oyunları Endülüs üçlemesi olarak adlandırılır ve yazarın başyapıtı olarak kabul edilir. Lorca, 1936 yılında İç Savaş arifesindeki İspanya’da Franco’nun adamları tarafından öldürülmüş ve ölümü sadece geride bıraktığı yapıtlarıyla değil, siyasi olarak da büyük bir etki yaratmıştır.

Oyunun Yazıldığı Dönemin Siyasi ve Toplumsal Yapısı: Oyunun yazıldığı dönemde İspanya mutlak monarşi düzeninden bireylere hem demokratik hem de medeni haklar veren bir cumhuriyet düzenine geçiyordu. Ancak bu geçiş pek çok ideolojik çatışmanın başlamasına yol açmış, İspanya bir iç savaşın eşiğine sürüklenmişti. Nitekim kısa bir süre sonra da uzun yıllar sürecek iç savaş başlayacaktı. Dönemin toplumsal yapısında İspanyol halkı toprağa büyük ölçüde muhtaçtı ve diğer Avrupa ülkelerinin aksine medeni haklar ve modernleşme anlamında epey geride kalmıştı.

Dönemin Sanat Anlayışına Bağlı ve Oyunun Etkilendiği Akımlar: Gerçeküstücülük akımı dönemi en çok etkileyen akımlardan birisi olarak Lorca’yı da etkiledi. Oyunlarında sürrealizm’in izlerine bolca rastlanmaktadır.

Oyunun Türü: Çağdaş Tragedya

2.SAHNE BÖLÜMLENMESİ

1.Perde (1. Sahne): Oyun, Bernarda’nın eşinin ölümü nedeniyle kızları birlikte kilisedeyken başlar. Bu sahnede Hizmetçiler arasındaki konuşma ile Bernarda karakteri Shakespeare oyunlarındaki gibi izleyiciye aktarılır. Bernarda’nın katılığı, kuralcılığı vurgulanır, evin kızları hakkında bilgi verilir. Sahne ev halkının ve komşularının ağıt için eve gelmesiyle devam eder. Sahne boyunca toplumsal kurallar ve töre hakkında bilgiler ediniriz. Bernarda ölen eşi için 8 yıllık ağıt tutulacağını, kızların bu sürede çeyizlerini hazırlayacağını söyler. Ayrıca Angustais’in, Pepe el Romano ile evleneceğini öğreniriz. Bu haberi alan Adela’nın şaşkınlık ve üzüntü yaşaması ona karşı duyduğu aşkı bizlere gösterir. Adela’nın başkaldırısını ilk olarak bu haberi aldıktan sonra görürüz. Adela, diğerleri gibi olmadığını ve ertesi gün yeşil elbisesini giyerek dışarı çıkacağını söylemektedir.

2.Perde (2. Sahne): 8 yıllık ağıt tutma süreci başlamış, evin kızları çeyizleri için çeşitli örgüler hazırlamaktadır. Bu sahnede özellikle baskılanmış kadınların gözünden erkekler ve evliliğin anlamları hakkında bilgi alırız. Ayrıca Angustais ile Nişanlı, Pepe el Romano’nun evden başka biriyle görüştüğüne dair imalar da yazar tarafından bizlere verilir. Adela karakteri bu sahnede başkaldırı yolunda biraz daha yüreklenmiş, sürekli olarak kendisini kontrol eden kardeşlerine isyan etmekte bu hareketleriyle de evdeki diğer kişilerin özellikle La Poncia’nın şüphesini çekmektedir. Bu şüpheler, Adela ile Pepe Romano arasındaki ilişkiyi bizlere doğrular, bu süre zarfında Martrio’nun da Romano’ya aşık olduğunu öğreniriz. Böylece hem törelere karşı hem de kardeşler arasında bir düğüm oluşmuştur. Sahne sonunda zina sonucunda doğan bebeğini öldürdüğü iddasiyla komşu bir kadın öldürülürken, Adela’nın da hamile olduğunu ve benzer bir kaderi yaşamaktan korktuğunu öğreniriz.

3.Perde (3.Sahne): Adela’nın aşkı uğruna töreye ve kardeşlerine baş kaldırması ve sevdalısı ile kaçmak için eylemde bulunmasıyla olaylar gelişir, gerçekleri öğrenen Bernarda, Angustais ile nişanlı Romano’nun Adela ile birlikte olduğunu öğrenince onu öldürmek ister ancak başaramaz. Romano’nun öldüğünü zanneden Adela intihar ederken, Bernarda onun ölümüne ağıt yakmaktan çok onun bakire olarak öldüğünü haykırmakta, törelerin önünde diz çökmektedir.

3.ZAMAN VE UZAM BOYUTU:

Bernarda Alba’nın Evi, Lorca’nın Endülüs üçlemesindeki diğer oyunlarında olduğu gibi 1900’lü yılların başında, İspanyol kırsalında geçmektedir. Bu yöreye ağır töreler, yazılı olmayan toplumsal kurallar hakimdir. Bu töreler ve toplumsal kurallar, baskıcı, otoriter, muhafazakâr Bernarda karakteri üzerinden anlatılır. Bernarda aslında o dönem kırsalda yaşayan ve törelere sıkı sıkıya bağlı halkın ve otoritenin bir yansımasıdır. Bernarda’nın kızları, birbirinden farklı karakterlere sahip olsalar da törelerle baskılanan bireyin acısını, arzularını ve özgürlük isteklerini sembolize ederler. Kızlar, farklı kişilik özellikleri gösterirler; ancak baskılanan, otoriterinin altında ezilen bireyin temsilcisidirler.

Evin hizmetkarları da aslında bu toplumsal baskıcılık içerisindeki bir başka hiyerarşiyi bizlere gösterir. Tüm toplumsal kurallar ve normlara ek olarak, Bernarda ve çalışanları arasında bir işçi-işveren ilişkisinden öte, sahip-köle ilişkisi vardır. Bernarda aile bağlarına önem verip yer yer kızlarını umursasa da asıl derdi töre ve toplumsal kurallarladır. Evin kızları son derece baskılanmış ve özgürlükleri kısıtlanmış olarak belki de annelerinden gördüklerinin acısını, evin hizmetkarlarına emir yağdırıp, onlara hakaret ederek çıkarmakta, kendi gördükleri baskıyı bir başkasına çektirmektedirler. Bu sınıfsal ayrım, toplumsal kurallarla iç içe geçmiştir. Nitekim Bernarda kızlarından birine sevdalanan oğlanın ailesi işçi diye bu ikisini evlendirmek istememiş ve “işçi ailesine kız vermem” demiştir. İşin ironik boyutu, sınıfsal hiyerarşi burada bitmemektedir. Yemek artıklarını almak için gelen Dilenci Kadını tersleyen Hizmetçi, dilenciye “Köpekler de yalnızdır ama yaşarlar” (Sf. 136) demekte, onu aşağılamaktadır. Oyunda bu şekilde hem toplumsal cinsiyet kuralları ile baskılanmış kadının, hem de sınıfsal kurallarla baskılanmış işçi sınıfının ve dahası yiyecek yemeği olmayan fakir insanın acısı, birbirine olan hiyerarşik baskıcılığı anlatılır.

Oyuna adını veren Bernarda Alba’nın Evi oyunda dile getirildiği üzere bir manastır ya da hapishane gibidir. Yazar burada sadece sembolik bir anlatıda bulunmamış, kelimenin tam anlamıyla bir hapishaneyi tasvir etmiştir aslında. Çünkü evdekilerin dışarı çıkmaları yasaktır. Pencereden dışarı bakmaları dahi hoş karşılanmaz. Onlar, babalarının ölümü üzerine törenin getirdiği 8 yıllık bir yas süresince evde kalacaklar ve dışarı çıkamayacaklardır. Bu hapishane olgusu sadece oyun karakterleri için değil, okuyucular ve izleyiciler için de geçerlidir. Oyun hiçbir zaman evin sınırları arasına çıkmaz, dışarıdan bir sahne göstermez. Dışarıda olanlar ya söylenti ya da pencereden görme şeklinde izleyiciye aktarır. Bu hareketiyle Lorca bizleri de o hapishanenin duvarları içerisine almış, dışarıyı görmemizi istememiştir.

Hem gerçek hem sembolik bu hapishane anlatısında Evin ahırında duran ve duvarlara vuran at önemli bir metafordur. Kapatılan, özgürlüğü kısıtlanan bireyin çığlığını atın isyanıyla görürüz. Bernarda, oyunda belirttiği üzere atı çiftleştirecektir, çünkü doğacak yavrulardan geçim sağlamaktadır. Bu noktada at hem kapana kısılmış hem de toplumsal cinsiyet bakış açısına göre evde oturmaktan, çocuk doğurmaktan fazla bir işlevi olmayan kadını başarı ile temsil eder. Bernarda’nın at hakkındaki sözleri sanki Adele’yi anlatmaktadır. “At kapatıldığı için evin duvarlarını tekmeliyor.” (Sf. 174)

Toplumdaki törelerin oluşmasında hiç kuşkusuz dinin büyük bir etkisi olmuştur. Özellikle Orta çağ karanlığında başlayan kilisenin yozlaşması ile birlikte, din bireyler üzerinde bir korku öğesi ve otorite haline gelmiştir. Bernarda Alba’nın Evi’nde Hristiyanlığa çok sayıda gönderme bulunur. Örneğin, karakterler kiliseden eve geldiklerinde istavroz çıkarırlar, kilise çanlarının sesine oyunda gönderme yapılır, La Poncia, Bernarda’ya olan nefretini anlatırken “İsa’ya acı veren çiviler onun gözüne çakılır inşallah!” (Sf. 134) diyerek bedduada bulunur.

Oyunun trajik kahramanı olan ve sisteme, otoriteye başkaldıran bireyi sembolize eden Adela’nın, bu başkaldırıya kalkanların sonunun Hz. İsa’nın yaşadıklarına benzeyeceğine dair olan bir anlatı yapılarak sembolize edilmesi de oldukça ilginçtir. Adela, âşık olduğu Pepe el Romano ile kaçmak isterken arzusunu şu sözlerle ifade etmektedir: “… Namuslu geçinen erkekler peşime düşecekler, evli bir erkeğin metresine layık görülen dikenli tacı takacağım ben.” (Sf. 185) Bu dikenli taç metaforu ile topluma başkaldıran insanların sonu, açıkça anlatılmakta hem önseme yapılmakta hem de toplumsal ikiyüzlülük eleştirilmektedir. Nitekim İsa ile başkaldıran birey arasında kurulan benzerlik, dini bir göndermeden öte olarak, otoriteye karşı kitleleri peşinden sürükleyen kişinin otorite karşısındaki sonunu anlatmaktadır. Yazar, birey töre çatışmasında bireyin asla kazanamayacağını, acı törelerin her zaman kan alacağını bizlere bu şekilde önseme yoluyla aktarmıştır. Burada yapılan toplumsal ikiyüzlülük eleştirisi ise, dini mutlak bir otorite kabul eden toplumun, yeri geldiğinde töre kurallarını çiğneyen bireylere karşı inandıkları dini önemsemeyecek kadar gözlerinin döneceği, zamanında yapıldığı gibi, inandıkları dinin peygamberine uygulanan işkenceyi bu başkaldıran bireye karşı uygulayacaklarıdır. Dikenli Taç aynı anda hem İsa’da olduğu gibi başkaldıran bireyin gücünü, toplumu arkasından sürükleyebilme yetisini hem de törenin bu gücü bir çırpıda nasıl yerle yeksan edebileceğini, onu çaresiz hale düşürebileceğini göstermektedir.

Lorca, Bernarda Alba’nın Evinin dışını evin kızlarına ve izleyicilere göstermediği gibi oyunda hiçbir erkek karakteri de sahnede göstermeyerek, tek satır yazmadan çok fazla şey anlatmaktadır. Oyunda hiç erkek görünmemesi son derece önemli bir tercihtir ve anlatı açısından etkisi büyüktür. Bizler de o eve, Bernarda’nın kızları gibi kapatılmış ve hapsedilmişizdir. Bu şekilde izleyici de dış dünyayı sadece anlatılardan, pencerelerden görmekte, evin sınırları dışına asla çıkamamakta, töre kuralları gereği erkekleri görememekte, bu baskıyı, törenin saçma kurallarını, bizzat kendi yaşamaktadır.

4.TEKRAR EKSENLERİ:

Ölüm – Oyun bir ölümle başlamakta ve bir ölümle bitmektedir. Ölüm, töreye ve kurallara aykırı gelmenin tek sonucu, yazgısıdır. Adela, aşkı uğruna, toplumsal kuralları, töreyi karşısına almış, otoriteye isyan etmiştir. Bunun sonucu onun için ölüm olur. Pepe el Romano’nun, annesi ve kardeşi tarafından öldürüldüğünü zanneder ve intihar eder. Çünkü onu hayatta tutabilecek tek umut ışığının solduğunu düşünmüştür. Adela’nın bu eylemi sadece aşkını kaybetmenin karşısında bir refleks değildir, kaderinin ölüm olacağını zaten bilmektedir. Nitekim evlilik dışı ilişkisinden doğan oğlunu öldürdüğü iddiasıyla galeyana gelen halk Librados’ların kızını ölümüne linç ederken, Bernarda o kız için şöyle demektedir: “Yaptığının cezasını çeksin! Jandarmalar gelmeden işini bitirsinler! Günah işlediği yerinden kızgın kömürle dağlasınlar!” (Sf. 172). Adela bu sözleri duyarken karnını tutmaktadır, çünkü o da hamiledir yani annesinin söylediği günahı o da işlemiştir. Bu gerçek ortaya çıktığında kaderinin o kızdan farklı olmayacağını, töreye karşı gelenin sonunun mutlak ölüm olacağını bilmektedir.

Toplumsal Cinsiyet Rolleri – Oyunda, kadın ve erkeğin toplum içindeki yeri sık sık dile getirilmekte ve toplumda kadının ne kadar baskılandığı, hor görüldüğünü gözler önüne serilmektedir. Bu toplumda, cinsiyetlerin rolleri ve görevleri katı sınırlarla çizilmiştir. O sınırların ihlal edilmesi demek büyük bir suçtur ve cezası muhtemel ki ölüm olacaktır. Bernarda kızlarına “Kadınlar kilisede rahipten başka kimseye bakmamalılar” (Sf. 138) diyerek kadının yaşayabileceği her türlü aşk, sevgi, arzu gibi duygulara bu toplumda yer olmadığını açıkça vurgulamakta, bir erkeğe bakmanın dahi büyük bir suç olduğunu aktarmaktadır. Yine Bernarda tarafından söylenen “Kadınların işi iğne ve ipliktir. Erkeklerin işi ise katır ve kırbaçlardır” (Sf. 141) sözleri toplumsal cinsiyet rollerinin sınırını açıkça göstermekte, kadınlarının yerinin ev olduğunu ve bu ataerkil düzende erkeklerin kadınlara gösterdiği şiddetin meşru olduğunu belirtmektedir. Martirio tarafından söylenen “Çirkinlik erkeklerin umurunda mı sanki! Onların tek ilgilendiren toprak edinmek, bir çift öküz ve bir de yemeğini pişirecek itaatkâr sadık bir kadın” (Sf. 146) sözü de kadın erkek ilişkilerinde, kadının hiçbir söz hakkı olmadığı, bu ilişkilerin sevgi ve aşka değil, pragmatist olarak zenginlik kazanma amacı taşıdığını gösterir.

Toplumsal Cinsiyet rolleri ile ilgili en önemli nokta ise törelerin ya da toplumsal kuralların ihlali konusunda gelmektedir. Çünkü bu toplumda bir kural ihlal edildiğinde onun suçlusu her zaman kadın olur ve sadece kadın cezalandırılır. Bir kadın örneğin zina yaptığı gerekçesiyle toplum tarafından cezalandırılırken bu eylemin diğer tarafı olan erkek hiçbir şekilde cezalandırılmamakta, hatta yaptığı kötü bir şey olarak görülmemektedir. Bu ataerkil toplum düzeninin bir yansımasıdır ve evin mutlak otoriteri Bernarda bir kadın olsa dahi o da bu ataerkil düzenin bir temsilcisi, bayrak taşıyanıdır. Erkeklerin töre kurallarını çiğnemesinde dahi her yaptığının meşru kabul görmesi ve kadınların toplumdaki mutlak kaderi şu sözlerle ifade edilir. “LA PONCIA – Erkeklerin böyle şeylere ihtiyacı vardır. ADELA – Erkekler ne yapsa affedilir. AMELIA- Kadın doğmak en büyük cezadır. MAGDALENA – Gözerimiz bile sanki bize ait değilmiş gibidir.” (Sf. 161)

Töre ve Dedikodu- Töre ve toplumsal kurallar hiç kuşkusuz oyunun temel arka planını oluşturmaktadır. İnsanların ne yapıp ne yapamayacakları, neler yaparsa iyi neler yaparsa kötü karşılanacağı toplum tarafından kurallara belirlenmiştir. Bu kurallara uymak da o toplumun tek amacı ve görevidir. Kurallara uymamak, onları sorgulamak gibi bir seçenek yoktur. Toplumsal kurallar ve töre, cenazede siyah renk dışında bir renkte yelpaze kullanmanın ölüye saygısızlık olmasından, kadın erkek ilişkilerine kadar geniş bir çehreyi kapsar. Ancak kuşkusuz cinsellik ve birey olma olgusuna dair kurallar bu töre içindeki en katı olanlardır.

Evlilik dışı bir ilişki, hatta kadın erkeğin yan yana geleceği bir görüşme bile toplum tarafından son derece şiddetli kınanır. Bu nedenledir ki Angustias, nişanlısı ile sadece pencere önünden konuşabilmektedir. Hatta kocasını yıllar önce kaybetmiş La Poncia da kocasıyla böyle tanışmıştır. Kadın ve Erkek ilişkileri mutlak sınırlarla kapatılmış, bireylerin birbirlerini tanımaları, sevmeleri, âşık olmaları ve pek tabi arzulamaları bu kurallar ile açıkça yasaklanmıştır. Örneğin gece geç vakitte samanlıktan dönen Adela’ya annesi “Orası kötü kadınların” yeridir diyerek bu kuralların sadece soyut olarak duyguları değil, somut olarak mekanları da kapsadığını göstermekte, bu kurallar nedeniyle kızlarını asla dışarı çıkarmamakta, erkeklerle görüştürmemektedir.

Kuşku yok ki cinsellik bu kuralların odak noktasında yer alır. Çünkü bireylerin birbirine duyacağı soyut bir aşk toplumu fazla ilgilendirmeyecek bir olgu iken, fiziksel bir yakınlık nedense her toplumu rahatsız etmiş ve özellikle bakirelik kavramı töre içerisinde önemli bir yer kazanmıştır. Ülkemizde de olduğu gibi bakirelik ataerkil toplum tarafından kutsal kabul edilmekte, bir kadın tecavüze uğrasa dahi suçlusu o olmaktadır. Çünkü kınanması gereken ya da yanlış olan şey eylemin kendisi veya nasıl gerçekleştiği değil, sonucudur. Kadın bir tecavüz sonucu bekaretini yitirse bile bunun sorumlusu o kabul edilir. Bu bakış açısı oyundaki toplumda da hakimdir ve oyunun sonunda intihar eden Adela’nın arkasından annesi Bernarda acı çekmek ve yas tutmak yerine, panik ve histeri içerisinde kızının bir bakire olarak öldüğünü ve hamile olduğu gerçeğinin ev sınırları dışına asla çıkmaması gerektiğini belirtmektedir.

Bu noktada dedikodu ve başkalarının söyledikleri şeylere duyulan korku de oyun boyunca sık tekrarlanır. Çünkü bu iki kavram aslında töre kavramıyla iç içedir. Dedikodunun özünde, toplumsal kurallara aykırı davranmadığı halde, toplumun yanlış anlaması korkusu yatmaktadır. Oyun boyunca sık sık, başkalarının kendileri için söyleyecekleri şeyden korktuklarını görürüz karakterlerin. Bunun da nedeni hiç kuşku yok ki, töreyi var eden şeyin, toplumun bunun hakkında gerçek ya da dedikodu olması fark etmeksizin konuşması olmasıdır. Bu durumu Magdelena karakteri çok güzel özetlemekte ve “biz burada başkaları ne der korkusuyla çürüyüp gidiyoruz” (Sf. 146) demektedir. Dedikodu ve başkaları ne der korkusu karakterin eylemlerini şekillendiren otorite kadar güçlüdür. Sisteme, otoriteye baş kaldıramamanın temelinde bu yatmaktadır. Başkaldıran Adela ise başkalarının ne söyleyeceğini umursamaz. Onun için tek önemli olan şey istediği şeyleri yapmaktır. Zaten bu nedenle “Alışmayacağım. Ben evde kapalı kalamam. Sizler gibi vücudumun bu evde çürüyüp gitmesini istemiyorum, beyazlığımın bu odalarda kaybolup gitmesini istemiyorum” (Sf. 149) der.

5.KARAKTERLER VE İLİŞKİLERİ:

Oyunda karakterleri belli toplumsal kişiliklere eş tutarsak ilişkiler de buna paralellik gösterir. Bernarda karakteri otoriteyi, gücü, töreyi, kuralları temsil ederek, hem İspanyol kırsalına hâkim olan ataerkil, feodal düzenin bir temsilcisidir hem de İspanya’nın siyasi sahnesinde etkisini arttırmaya başlayan özgürlük karşıtı, monarşist, faşizan otoriteyi simgeler. Bernarda’nın kızları İspanyol toplumun bir mozaiği gibidir aslında. Her birinin birbirinden farklı karakteri ve hayata bakış açısı olsa vardır. Adela dışında hepsi kurallara sıkı sıkıya uyan, bu kurallara karşı gelemeyen, kaderlerine boyun eğemeyen ama bir yandan aşk, sevgi ve tutku gibi konularda büyük bir çaresizlik yaşayan kimselerdir. Adela oyunun trajik kahramanı olarak sisteme, otoriteye baş kaldıran, kuralları yıkma eylemine geçme cesareti gösteren tek figürdür. Hem özgürlükçü bireyi hem de dönemin İspanyol siyasi hareketindeki faşizm karşıtlarını sembolize eder. Evin hizmetçileri de ne kadar kötülüğe maruz kalırlarsa kalsınlar, çalıştıkları kişiye karşı haklarını alamayan, köleleşen, sistem çarklarında kaybolmuş işçileri, ırgatları temsil etmektedir. Bu noktada Bernarda ve Adela birincil, evin kızları ikincil, evin hizmetçileri ve Bernarda’nının annesi üçüncül oyun karakterleridir.

Bernarda – Kızları:

Bernarda ile kızları arasındaki ilişkide sert, otoriter, kurallara sıkı sıkıya bağlı bir anne figürü görürüz. Onun için kan bağı önemlidir ancak kan bağından önce, toplumsal kurallar gelir. Bernarda töreyi, kızlar bireysel istekleri sembolize ederken bu iki durum çatışması yaşanır. Adela dışındaki kızlar dış dünyaya çıkmaya, bir erkeği sevmeye, özgür olmaya istekli olsalar da otorite figürü Bernarda’dan korkmakta, istekleri hakkındaki konuşmalarını ondan gizli yapmakta, onun yüzüne karşı hiçbir şekilde bu isteklerini dile getirememektedirler. Onlar yazgılarını kabullenmiş, toplumsal cinsiyet rollerini kabul etmişlerdir. Evin dışına çıkmak, bir erkekle görüşmek onlar için bir hayaldir ancak bunu asla yerine getirme cesaretleri yoktur. Oyunda dile getirildiği gibi sanki birer koyundurlar.

Bernarda – Adela:

Adela, otoriteye baş kaldırıp eyleme geçen tek karakterdir. O arzularının peşinden gitmiş, sevdalandığı adamla tüm toplumsal kuralları yıkarak ve ölme pahasına evin sınırlarını aşarak buluşmuş, birlikte olmuş ve hamile kalmıştır. Yukarıda belirttiğim üzere Adela’nın bu eylemi sadece bir başkaldırı değildir. Sonu belli olan bir yolculuğa çıkmak, ölümü kabullenmektir. Adela, sonucunda ölüm bile olsa arzularının peşinden giden, özgür bireyi temsil ederken, bu bireyin, otorite ile çatışmasını görürüz oyunda. Bernarda diğer kızlarına olduğu gibi Adela’ya karşı da çoğu zaman sert, kimi zaman bir anne gibi davransa da oyun sonunda Adela’nın ölümüyle birlikte onun yasını tutmak yerine Adela’nın bir bakire olarak öldüğünün bilinmesini daha önemli kabul eder. Bu da törenin acımasızlığını bizlere gösterir.

Maria Josefa – Diğerleri:

Bernarda’nın annesi Maria Josefa, akıl sağlığı yerinde olmadığı gerekçesiyle evin içinde bir odaya hapsedilir ve oyun boyunca konuşmaları biraz gerçek üstüdür. İlginç olan şudur ki, oyundaki neredeyse tüm karakterler Maria Josepha’ya deli muamelesi gösterse de o aslında Adela gibi hapsedilmiş bir özgürlük temsilcisidir. Maria Josepha’nın, Adela’dan farkı artık çok yaşlı olması ve bir hayal aleminde yaşamasıdır. Maria Jospeha’nın, Adela’ya benzer söylemleri yaşı ve akıl sağlığı nedeniyle Bernarda tarafından hor görülmez, çünkü onların gözünde delidir ve söylediği şeyler yapabilme yetisi yoktur. Ancak genç, sağlıklı ve güzel Adela benzer şeyler söylediğinde toplumsal kurallara bir başkaldırı olarak kabul edilir bu ve başkaldırmanın nihai sonucuyla karşılaşır.

Martirio – Adela:

Martirio da Adela gibi Pepe Romano’ya aşıktır. Ancak o Adela gibi otoriteye başkaldıramamış, aşkını platonik olarak bir pencereden izleyerek yaşamıştır. Martirio, Adela’ya karşı büyük kıskançlık duymaktadır. Çünkü Romano’nun Adelayı sevdiğini bilmekte ve onların beraber mutlu olmalarını istememektedir. Burada aslında Martirio karakterinin yaşadığı kıskançlık bir aşk kıskançlığı değildir. Çünkü Martirio benzer bir kıskançlığı Romano’nun evleneceği Angustais’e karşı hissetmez. Onun kıskandığı şey sevdiği adamın bir kardeşiyle evlenmesi değil, Adela’nın yaptığı gibi istekleri ve arzuları doğrultusunda hareket edememek, sevgisine karşılık görememektir. Özgür bireyi kıskanan, tutsak bireyi sembolize eder Martirio ve oyunun sonuna doğru Adela ile Romano ilişkisini annesine anlatmasıyla yani ispiyonlamasıyla, bu kıskançlık uğruna kardeşini ölüme gönderir.

Pepe el Romano – Kızlar:

Pepe El Romano oyun boyunca hiç görünmese de önemli bir karakterdir. Bu karakter üzerinden aslında menfaatçi, pragmatist bir erkek figürünü görmek mümkündür. Çünkü o Angustais ile nişanlı olmasına rağmen onun kardeşi Adela ile aşk yaşamaktadır. Pepe el Romano, malı ve parası için Angustais ile evlenmek, gençliği ve güzelliği içinse Adela ile birlikte olmak ister. Dönemin iki yüzlülüğünü, toplumsal kurallara sıkı sıkıya bağlılığa rağmen erkeklerin bu kurallarla ne kadar kolay oynayıp bundan kurtulabileceklerini gösterir. Oyunun sonunda Bernarda, Pepe el Romano’yu vurmak için ateş etse de onu öldüremez çünkü onun sözleriyle “Kadınlar iyi nişan atamazlar.” (Sf. 187). Bu aslında kadınların ve erkeklerin toplumsal yazgısına bir göndermedir. Pepe El Romano, sonu ölüm olan o kuralları yıkmasına rağmen asla ölmeyecektir. Çünkü o bir erkektir. Ancak Adela, onun için savaşmayan, bir korkak gibi kaçan Pepe el Romano’nun öldüğünü düşünür ve aşkına o kadar bağlıdır ki onsuz bir yaşamı düşünemez, zaten kurallara aykırı gelmenin nihai sonucunu bilerek intihar eder, korkusuzca ölüme gider.

6.BİÇİMSEL

Düğümler ve Çözümler: Oyunun başlıca düğümü 3 kardeşin birbirinden gizli olarak aynı erkeğe karşı beklentisi olmasıdır. Biri onunla nişanlıdır, diğeri platonik aşıktır diğeri ise ondan hamiledir. Burada ikincil düğüm ağır kurallara hâkim töreyi sembolize den Bernarda’nın bu durumdan haberi olmamasıdır. Oyundaki düğümlere dair bir çözüm getirilmez, Adela intiharı ile ailesinin arkasından “dedikodu” yapılmasını engelleyerek bir nevi başkaldırdığı sistemin bir parçası olmuştur.

Sembolizm: Yukarıda belirttiğim Hristiyanlık ve at üzerinden yapılan sembolizme ek olarak oyunda yine renklerin dili konuşur. Adela özgürlük için konuşurken yeşil bir kıyafet giyip evden çıkacağını söyler. Evin iç duvarları beyazdır, bu da Bernarda Alba’nın takıntısı olan bakirelik ve kirlenmemişliği sembolize eder. Oyun direktifinde yas için eve 200 kişinin geldiğinin belirtilmesi, bu sayının fazlalığı da sadece saygı sunmak için gelen ahaliyi değil, Bernarda Alba’nın Evi yani hapishane duvarlarının içini merak eden insanları gösterir.

Çatışma: Oyunun ana çatışması bireyin toplum ve töre ile olan çatışmasıdır. Bunun yanı sıra kıskançlık, aile ilişkileri, sınıfsal ayrımlar gibi yan çatışmalar da oyunda kendine yer bulur.

Kaynak olarak kullanılan Metin:

Federico Garcia Lorca. “Toplu Oyunları 1”. Mitos Boyut Yayınları, 2006. Çeviren: Hale Toledo